Unsere Vorstellungen von der Vergangenheit sind sehr stark visuell geprägt. Dies gilt besonders für die Zeit des Nationalsozialismus, deren Präsenz in den Medien Film und Fernsehen in den vergangenen Jahren eher zu- als abgenommen hat. Viele Fernsehsendungen und Filme greifen dabei immer wieder auf dieselben Bilder zurück. Besonders ausdrucksstarke Fotografien, wie die Aufnahme des Jungen aus dem Warschauer Ghettoi , oder emotional überwältigendes Material, wie die Filmaufnahmen aus den befreiten Konzentrationslagern, haben sich bereits zu visuellen Ikonen verfestigt. Diese finden sich nicht nur in großer Regelmäßigkeit in Dokumentationen und Reportagen wieder, die besonders zu den Jahrestagen der Ereignisse Konjunktur haben. Sie werden auch Teil von Spielfilmen, die Schicksale aus der Shoah aufgreifen und diese ikonischen Bilder nachstellen, um auf diese Weise den größtmöglichen Eindruck von Authentizität zu erzielen.
Solche Nachbildungen von Bildikonen des Holocaust finden sich aber nicht nur in Filmen über die Verfolgung und Ermordung der Juden wieder, wie in den bis heute einflussreichen Beispielen „Schindlers Liste“ von Steven Spielberg oder „Der Pianist“ von Roman Polanski. Sie werden auch Bestandteil von Filmen, die eine ganz andere Perspektive auf die nationalsozialistische Vergangenheit einnehmen. Ein Film wie „Der Untergang“ oder ein TV-Drama wie „Dresden“ adaptieren solche Bilder zur Verstärkung eines Opferdiskurses, der nun aber nicht die Verfolgten des Naziregimes, sondern die Zuschauer und Mitläufer, jene ‚normalen Deutschen’ in den Fokus rückt. Die Opfer der nationalsozialistischen Verbrechen, insbesondere Jüdinnen und Juden, sind nur noch indirekt präsent durch eine visuelle Ikonografie, die auf das Ereignis Holocaust verweist, um es gleichzeitig zu überdecken.
Filme vermitteln uns den Eindruck von Unmittelbarkeit. Sie behaupten, die Vergangenheit so darzustellen, wie sie angeblich war. Der Konstruktionscharakter der filmischen Erzählung gerät dabei ebenso aus dem Blick, wie die Frage nach der Perspektive oder dem Blickwinkel der Kamera auf das Geschehen. Wenn wir die historischen Bilddokumente aus der Zeit des Nationalsozialismus betrachten, stellen wir selten die Frage, wer wohl die Urheber solcher Aufnahmen waren. Dabei bestimmt die Einstellung des Fotografen, also seine spezifische Situation und Weltanschauung, durchaus auch die Einstellung seiner Kamera, wie die Filmwissenschaftlerin Gertrud Koch angemerkt hat. Die Aufnahmen, die wir aus den Ghettos, beispielsweise in Warschau oder Lodzi kennen, tragen darum eine spezifische ‚ideologische Signatur’. Sie geben einen bestimmten Blick wieder, den der Täter und Mittäter auf die jüdischen Ghettobewohner, die entmenschlicht und zur Arbeit für die Deutschen gezwungen oft genug dem Blick der Kamera (und damit dem ihrer Unterdrücker) ausweichen.
Davon zu unterscheiden sind jene seltenen Aufnahmen, die die Perspektive der Opfer wiedergeben. Die teilweise mit versteckter Kamera aufgenommenen Bilder des jüdischen Fotografen Medel Grossmann aus dem Ghetto Lodzi zeigen eine ganz andere Perspektive, als die von Walter Genewein, einem Hobbyfotografen und Angestellten der deutschen Ghettoverwaltung. Nicht zuletzt kann man den Unterschied auf den Bildern selber sehen – in den Blicken der Fotografierten. Auch die vier Aufnahmen, die Mitglieder des jüdischen Sonderkommandos 1944 in Auschwitz gemacht haben, erzählen weit mehr, als nur das, was sie zeigen – die Verbrennung von Leichen und eine Gruppe von Frauen, die nackt zur Gaskammer getrieben werden. Der schiefe Winkel, verschwommene Objekte und ein schwarzer Rahmen, der in vielen Ausstellungen weg geschnitten wird, verweisen deutlich auf die Situation der Herstellung. Unter akuter Todesdrohung, aus dem Versteck, schnell und unter großer Vorsicht wurden diese visuellen Zeugnisse dem Prozess der Vernichtung abgerungen.
Wieder eine andere Perspektive zeigen die Aufnahmen aus den befreiten Lagern. Hier filmten alliierte Soldaten oder Pressefotografen. Im Vordergrund stehen anonyme Leichen, aufgenommen immer im Kontext des Lagers und eingebettet in eine topografisch lokalisierbare Umgebung, oft noch mit unbeteiligten Zeugen (deutschen Zivilisten oder alliierten Soldaten), die den Wahrheitsgehalt der Aufnahmen zusätzlich bezeugen sollen. Davon zu unterscheiden sind seltene Zeugnisse, die den Ermordeten und Überlebenden ihre eigene Subjektivität zurückzugeben versuchen. Der stolze Blick der Häftlinge von Buchenwaldi hinter dem Lagerzaun beispielsweise, den die US-amerikanische Fotografin Magret Bourke-White auf Zelluloid verewigte, oder der erste Film von Samuel Fuller, der als junger GI mit seiner privaten 16mm-Kamera im befreiten KZ Falkenau eine ‚Lektion in Menschenwürde’ filmte: Die Umsetzung einer Anordnung seines Kapitäns, dass die Bürger des nahe gelegenen Ortes die ermordeten Häftlinge in Würde bestatten sollten.
Manche dieser Bilder und Aufnahmen sind vergessen, andere zu Erinnerungsikonen geworden. Viele finden sich wieder als Nachbildungen in neueren Filmen über den Holocaust. Die Bilder des Warschauer Ghettos in „Der Pianist“ sind fast ausnahmslos solche Nachbildungen historischer Fotografien. Steven Spielberg stellt in „Schindlers Liste“ nicht nur Fotos aus dem Krakauer Ghetto oder dem Lager Plaszow nach. Er kondensiert auch Zeugenberichte von Überlebenden aus dem Dokumentarfilm „Shoah“ zu fixierten Filmbildern.
Problematisch wird dies, wenn ein TV-Drama wie „Dresden“, das vom Leiden der deutschen Zivilbevölkerung durch den alliierten Luftkrieg erzählen möchte, Fotoaufnahmen von der Niederschlagung des Aufstandes im Warschauer Ghetto nachstellt und damit implizit einen Vergleich beider historischer Ereignisse vorschlägt. Oder wenn „Der Untergang“ zwar die Ermordung der Juden durch die Deutschen ausspart, aber in einer Szene tote deutsche Soldaten in einem verlassenen Lazarett zeigt, die so inszeniert werden, dass die Assoziationen zu den Bildern von Leichenbergen aus dem Konzentrationslagern mehr als offensichtlich sind. So vollziehen diese Filme den gesellschaftlichen Perspektivwechsel vom Eingedenken der Vernichtung zum Reden über deutsche Opfer visuell nach.
Darum erscheint es unumgänglich neben historischem Wissen auch Medienkompetenz im Bereich der Holocaustpädagogik zu vermitteln. Bildund Filmanalyse können auf diese Weise nicht nur ein Bewusstsein für den Konstruktionscharakter von Geschichte vermitteln. Sie können auch die zweite Geschichte des Nationalsozialismus, die Umdeutungen, Verschiebungen und Verdrängungen innerhalb der stark visuell geprägten Erinnerungskultur deutlich machen. Dabei können wir auf medienpädagogische Angebote, mit deren Hilfe Einstellungen und Perspektiven analysiert werden können, ebenso zurückgreifen, wie auf Methoden aus der Geschichtswissenschaft, so beispielsweise auf die Quellenkritik. Schließlich können die Nachbildungen selbst zum Gegenstand der Analyse gemacht und mit Hilfe von Medien wie dem Internet oder Beständen wie dem Visual History Archive zum Teil eines forschenden Geschichtsunterrichtes gemacht werden.
Erstmals erschienen auf http://lernen-aus-der-geschichte.de/
