Otto Dov Kulka
Landschaften der Metropole des Todes
Auschwitz und die Grenzen der Erinnerung und der Vorstellungskraft.
Aus dem Hebräischen übersetzt von Inka Arroyo Antezana sowie Anne Birkenhauer und Noa Mkayton.
Deutsche Verlags-Anstalt, München 2013
19,99 €
Kurz vor Ende seines Textes „Landschaften der Metropole des Todes", der das Kernstück seines gleichnamigen Buches bildet, verweist der Historiker und Überlebende Otto Dov Kulka auf die bekannte Szene aus Franz Kafkas Erzählung „Vor dem Gesetz“: Josef K. trifft auf den Türsteher, der auf die Frage, warum denn nie ein anderer Mensch in das Tor eingetreten sei, obwohl doch das Gesetz allen offenstehe, antwortet, dass dieses spezielle Tor nur für K. bestimmt sei. Diese Szene wird zu einem Schlüsselmotiv in Kulkas Reflexion über „Auschwitz und die Grenzen der Erinnerung und der Vorstellungskraft“, wie es im Untertitel des Buches heißt. Und darum macht sich Kulka, so eine Überschrift, die drei Tagebucheinträgen vorangestellt ist, die auf den titelgebenden Text folgen, auf die „Suche nach Geschichte und Gedächtnis“. Die Textsammlung ist daher weder ein Erinnerungs- noch ein Geschichtsbuch und beinhaltet dennoch Elemente von beidem. So spricht Kulka, dessen Texte zu einem großen Teil auf Tonbandaufzeichnungen basierten, sowohl aus der Perspektive des Überlebenden, als auch aus der Perspektive des Historikers, der Zeit seines Lebens den Grund der Vernichtung zu erforschen suchte, ohne diese Forschung mit der eigenen Erfahrung vermischen zu wollen. Davon zeugt u.a. der im Anhang des Buches aufgenommene Aufsatz „Ghetto im Vernichtungslager“, in dem Kulka seiner eigenen Geschichte so nah wie in kaum einer anderen geschichtswissenschaftlichen Publikation kam und trotzdem aus der Distanz der dritten Person über den von ihm selbst erlebten Alltag in Auschwitz schreibt. In dem Aufsatz zeichnet er die Entwicklung des sogenannten Familienlagers nach, in das er zusammen mit seiner Mutter nach der Deportation aus dem Ghetto Theresienstadt verbracht worden war. Die aus historischen Dokumenten destillierte Geschichte des Lagers-im-Lager bildet im Kontext des Buches eine vielschichtige Resonanzfläche für die zuvor von Kulka entfalteten Zugänge zur Vergangenheit: einerseits durch einen zeitlich vielfältig verschachtelten und reflexiven Text, andererseits durch subjektiv geprägte Dokumentationen von Träumen und Erinnerungsfragmenten, die er in seinen Tagebüchern notierte.
Wie Kafkas Protagonist Josef K. steht also auch Kulka vor dem einzigen Tor, durch das er seine Vergangenheit betreten kann. Die Szene aus dem Roman „Der Prozess“ steht für die von ihm selbst als verstörend empfundene Erfahrung, beim Lesen von Erinnerungen anderer Überlebender an Auschwitz, Fremdheit zu verspüren, da in diesen Erzählungen ein ihm völlig unbekannter Ort, eine fremde Landschaft, beschrieben wird. Im Anschluss an die Feststellung, „dass ich auf keinem anderen Weg, durch kein anderes Tor, das zu diesem Ort führt, eintreten kann“, fragt Kulka sich daher selbst: „Werden andere durch das Tor, das ich hier geöffnet habe, das für mich immer offen steht, eintreten können?“
Tatsächlich öffnet Kulka mit seinem Buch eine neue Tür, um sich der „Metropole des Todes“, wie er Auschwitz konsequent nennt, anzunähern. Dies gelingt ihm gerade weil er das von ihm Dargestellte als seine „private Mythologie“ beschreibt, ohne den Versuch zu unternehmen, diese Beschreibung durch das Hinzufügen von historisch eindeutigen Quellen zu objektivieren. So oszilliert seine Beschreibung zwischen Vergangenheit und Gegenwart, weil sich in ihr Medien und Bezugsquellen mischen, die das Gesagte nicht authentifizieren sondern mit diesem in einen Dialog treten, um die Grenzen der Erinnerung und der Vorstellungskraft auszuloten. Neben den seinen Texten zugrundeliegenden Tagebüchern und Tonbändern sind es vor allem literarische Werke von Schriftstellern, wie Schiller, Kleist und vor allem Kafka, die in „Landschaften der Metropole des Todes“ die erinnerten Szenen, die Kulka außerhalb einer chronologischen Ordnung aufruft, in teilweise überraschende Zusammenhänge bringen. Dazu kommen die Beschreibungen der Landschaften damals und heute, sowie eine Fülle von Fotografien, die mit dem Text in wechselnde Konstellationen treten und sich ständig verändern. All dies ordnet sich nicht dem Gesetz kausaler Erinnerung unter, sondern fügt sich zu einer erinnerungstopographischen Karte aus Orten und Ereignissen, die kein Zentrum hat und nur durch eben dieses unabänderliche, lediglich aufschiebbare Gesetz des „großen und kleinen Todes“ miteinander verbunden ist.
Um dieses Gesetz kreisen die zentralen Gedanken des Buches. Kulka erforscht Auschwitz, um dessen Mechanismen zu verstehen und veranschaulicht seine Gedanken an unterschiedlichen Episoden aus seiner Erinnerung bzw. entwickelt jene aus diesen heraus. Der Leser befindet sich daher wie in einem historischen Laboratorium, in dem sich gelebte und erlittene Erfahrung mit Hilfe von literarischen Texten zu historischer Erkenntnis verdichtet. Denn Kulkas Blick richtet sich konsequent aus der Gegenwart auf die Vergangenheit, der er sich ausgehend von seinem ersten Besuch in Auschwitz nach der Befreiung nähert (erst später erfahren die Leser, dass Kulka bereits kurz nach Kriegsende, als Zeuge in einem Prozess gegen die Wachmannschaften von Auschwitz, das ehemalige Lager besuchte). Ausgehend von diesem Besuch Ende der siebziger Jahre steigen die Szenen aus dem Lager empor. Aber sie werden nicht aus der Perspektive des erinnernden Zeugen oder des um Genauigkeit bemühten Historikers beschrieben, sondern entstehen gleichsam aus der Landschaft selbst (die in gewisser Weise eine veräußerte Erinnerungslandschaft ist), genauer gesagt aus ihrer atmosphärischen Eigenart, dem Schweigen: „Ein unglaubliches Schweigen. Noch nicht einmal die Stimme eines Vogels. Da war Stille. Da war Leere. Da war die Fassungslosigkeit, daß jene Landschaften, in denen so viele Menschen zusammengepfercht gewesen waren, wie Ameisen, in Sklavenarmeen, in langen Reihen von Menschen, die sich auf den Wegen bewegten, dass jene Landschaften nun schwiegen.“ Das Schweigen und die Stille werden daher zum zentralen Leitmotiv bei der Erkundung der Metropole des Todes.
Stille prägt auch eine weitere zentrale Szene aus Kulkas Erinnerung. Es ist die Szene einer Hinrichtung von russischen Kriegsgefangenen, die bei einem Fluchtversuch gefasst und öffentlich gehängt werden sollten. Um den Galgen herum hatte sich die Masse der Häftlinge aufzustellen, unter ihnen auch Kulka. Von diesem Moment öffentlichen Strafens, der Inszenierung der Gewalt, legitimiert durch das unabänderliche Gesetz totaler Vernichtung, bleibt Kulka besonders „die große Stummheit, die entsetzliche unglaubliche Stille [...], die alles umschloß und alles beherrschte“, im Gedächtnis. Diese Erfahrung der Stille verbindet die Szene des öffentlichen Strafens mit der Erinnerung an das Auspeitschen eines Mithäftlings, das Kulka in Verbindung mit der eigenartigen Gerechtigkeitskonstruktion in Kafkas Erzählung „Die Strafkolonie“ bringt, in der die Strafe den Gefangenen körperlich eingeschrieben wird. In dieser Geschichte sieht Kulka ein „autonomes System, völlig entfremdet von jeglichem Gefühl des Mitleids, der Abscheu oder Grausamkeit.“ Hier setzen die zentralen Reflexionen des Buches an, die um die Willkür und Sinnlosigkeit der Vernichtung kreisen, in welcher das Verschontwerden lediglich als Ausnahme von der Regel, als Aufschub eines unabänderlichen Schicksals vorgesehen ist.
Diese Perspektive auf Tod und Vernichtung, die sich schonungslos und offen auch in den im Buch dokumentierten Traumsequenzen ausdrückt, macht Kulkas Beschreibungen so eindringlich und besonders. Die fragmentarische Zusammenstellung verschiedener Textgenres eröffnet den Lesern tatsächlich einen neuen und ungewohnten Zugang, besonders da Kulka nicht versucht, seine Erfahrungen in ein Erklärungssystem zu pressen, sondern im Zusammenhang einer Selbstbefragung äußert, an der er seine Zuhörer auf bewundernswert offene Weise teilhaben lässt. Durch den Ton des Sprechenden, den Transkription und Übersetzung sehr gut getroffen haben, gelingt es Kulka auch komplexe Sachverhalte und Reflexionen auf nachvollziehbare und eingängige Art zu vermitteln. Dies wird durch die Verwendung der unterschiedlichen Textsorten -Erzählung, Roman und Gedicht - noch verstärkt. In den Traumkapiteln wiederum, ist es die notizenartige Sprache des Tagebuches, die das Fragmentarische der Erinnerung bewahrt und auf diese Weise sehr unmittelbare Dokumente des individuellen Gedächtnisses zugänglich macht. So werden neue und teilweise verstörende Zugänge eröffnet, welche die zuhörenden Leser dazu herausfordern, diese Erinnerungstopographie selbst zu erforschen.
Tobias Ebbrecht-Hartmann ist Film- und Medienwissenschaftler und Autor der Studie „Geschichtsbilder im medialen Gedächtnis. Filmische Narrationen des Holocaust“ (Bielefeld 2011). Im Wintersemester 2012/13 war er Forschungsstipendiat am International Institute for Holocaust Research Yad Vashem und hat über Archivfilme aus der Zeit des Holocaust geforscht. Im Rahmen eines Forschungsprojekts (Das Studentenfilmarchiv der HFF »Konrad Wolf« von 1954 bis heute) arbeitet er derzeit an der Hochschule für Film und Fernsehen Konrad Wolf.
