Paměti zachycené v uměleckých dílech přeživších holocaustu

Přesto, že jsme zvyklí vyprávění obětí holocaustu jen poslouchat nebo je číst, není to jediný možný způsob, jak si tato svědectví připomínat a zaznamenávat je. Někdy jsou slova dokonce nedostatečná. Někteří lidé si pak proto namísto slov zvolili papír, malířské plátno, keramickou hlínu a další materiály, díky kterým mohli lépe vyjádřit širokou škálu svých pocitů.
Primo Levi napsal:1

Při mnoha příležitostech si my, přeživší nacistických koncentračních táborů, všímáme, jak malé množství slov je vhodných k popisu našich zkušeností. V současnosti žijeme v době vizuálního zobrazování a medializace, proto veřejnost, především mladí lidé, sotva dokáže těžit z písemných informací… Ve všech našich záznamech, verbálních nebo psaných, se nachází výrazy jako „nepopsatelný“, „nevyjádřitelný“, „nevýslovný“, „bylo by třeba nového jazyka…“. To patřilo mezi naše každodenní myšlenky; jazyk se hodí k popisu běžného života, ale tohle je odlišný svět, tady by bylo potřeba najít jazyk „tohoto jiného světa“, jazyk zde zrozený.2

Výše zmíněný postřeh Prima Leviho, přeživšího holocaustu, který je ve skutečnosti známý především pro písemné líčení života v Osvětimi, mluví také ve prospěch obětí, jejichž umělecká díla si představíme v tomto článku. Takovíto lidé, z nichž většina nepatřila mezi profesionální umělce, se vizualizací snažili znázornit nevyjádřitelné – nalézt vhodný styl, jak popsat nepopsatelné. A to není vůbec jednoduché.

Proč byli přeživší umělecky činní? Možná bychom si měli položit lepší otázku: Proč tak mnoho z nich cítilo nespornou potřebu umělecky tvořit? Zdá se, že nutkání vytvářet umělecká díla u nich bylo hluboce zakořeněno. Možná je pro ně nezbytné připomínat ty, kteří nepřežili, nebo je to způsob, jak se vyrovnat s břemenem, které si s sebou jako přeživší nesou. Tak či tak se zdá, že pro mnoho obětí představuje umělecká tvorba naléhavou potřebu, které nemohou vzdorovat. Používají svá umělecká díla, aby vyjádřili své osobní příběhy světu a ilustrovali tak krutost, které museli čelit.

Tento článek bude posuzovat specifický styl uměleckého vyjádření –portréty vytvořené přeživšími a jejich využití. Jejich pomocí se seznámíme s častými tématy jejich práce a s potřebou umělců využívat umění se záměrem připomínání. Půvab umění vychází také z toho, že neexistuje jednotná, definovaná nebo „správná“ interpretace – každý pozorovatel tak může vidět umělecké dílo rozdílným způsobem. Zde přestavuji model, který je uplatnitelný i při posuzování jiných uměleckých děl přeživších, a jisté vodítko, jak porozumět jejich velmi osobitému projevu.

• 1. 1
• 2. 2

Portréty

Tradiční portrét by měl být zřetelným zpodobněním jedince. Portrétu obvykle dominuje obličej s výrazem ve tváři typickým pro zobrazený subjekt. Znovu vytvořením něčí tváře může umělec, který portrét maluje, zachytit náladu, věk i životní postoj portrétovaného. Vyobrazený člověk je často na plátně stylizován tak, aby se díval přímo na pozorovatele obrazu – díky tomu pozorovatele více zaujme a prohlížení obrazu se tak stane hlubším zážitkem.

Obzvláště autoportréty jsou pak velice intimní záležitostí. To napomáhá k odhalení umělcových úmyslů a jednání během procesu formování autoportrétu. Musí se rozhodnout, jaké své rysy zobrazí. Jak znázorní své oči? A ústa? Jaký výraz bude mít na obraze jeho obličej? Měl by se usmívat? Mračit? Měl by působit záhadně? Kolik ze své osobnosti, své duše, chce odkrýt? V jaké náladě by měl být na obraze zachycen a co chce pozorovateli skrze svůj autoportrét vyjádřit? Předtím, než umělec vytvoří svůj vlastní autoportrét, musí se ponořit do vnitřního dialogu sám se sebou. Dopředu musí být objasněno, co chce na plátně zobrazit.

Portréty a autoportréty patří mezí nejrozvinutější a nejlepší podobu připomínání, protože přímo představují vyobrazenou osobu. A není-li to nejrozvinutější a nejlepší forma, je alespoň nejpřirozenější. Tak jako popisuje spisovatel jedince slovy, vytvořením obrazu nebo sochy s rozpoznatelnou tváří vzdává umělec subjektu hold. Vytvořené dílo pak může evokovat život a vzpomínky zobrazené osoby. Zhotovený portrét poskytuje portrétovanému téměř nesmrtelnost.

Jak uvidíme níže, portréty vytvořené přeživšími holocaustu pokrývají široké rozmezí. Najdeme zde jak portréty konvenční, tak velmi netradiční. Objasňují nám toho hodně nejen o duševním rozpoložení, kterým autor během tvoření oplýval, ale také toho mnoho vypovídají o subjektu díla. Čas od času, než aby doopravdy vyjadřovali identitu jasnou formou, spíše odráží její ztrátu - výsledek traumatu, který umělec prožil.

Jehuda Bacon, „Na památku českého transportu do plynových komor“

Kresba Jehudy Bacona „Na památku českého transportu do plynových komor“ je v určitém ohledu nejkonvenčnější zde prezentovaný portrét. Na kresbě uhlem může pozorovatel vidět velmi specifickou a osobitou tvář, která jasně patří někomu, koho umělec znal. Obličej je hubený a vypadá vyčerpaně, ale oči jsou živé a zářivé. To je nicméně bod, kde realismus končí. Hlava bez těla, která je umístěna přímo nad komín krematoria, se prolíná s hustým černým kouřem, který ji obklopuje a stává se tak jeho součástí. Pod hlavou, kde by mělo být tělo subjektu, umělec nenakreslil jen krematorium, ale také ostnatý drát.

Neidentifikovatelná figura visí vlevo na plotě s ostnatým drátem, nejspíše se jedná o někoho, kdo spáchal sebevraždu. Vpravo dole přidal umělec nezvyklý popisek: 10.VII.44, 22:00, což můžeme identifikovat jako datum – 10. července 1944, 22:00.

K ucelenějšímu porozumění kresby je nutné lépe znát osud a prožitky Jehudy Bacona z období holocaustu. Jehuda se narodil v Československu a pocházel z chasidské rodiny. Když mu bylo třináct let, byl deportován se svou rodinou do terezínského ghetta a o dva roky později, 17. prosince 1943, byli Jehuda i jeho rodina posláni do Osvětimi. Krátce s nimi pobyl ještě v terezínském rodinném táboře v Březince, který byl patrně založen jako součást propracovaného plánu nacistů. Cílem tábora bylo oklamat delegaci Mezinárodního výboru Červeného kříže, která měla tábor navštívit. (23. června 1944 navštívil Červený kříž Terezín). Čeští vězňové z Terezína neprošli obvyklou selekcí a nebyli ani po příjezdu do Březinky podrobeni ponižujícímu rituálu vyholení hlavy. To V Březince nebylo běžným zvykem. Nicméně toto nacistické zinscenované „představení“ nemělo dlouhého trvání. V záznamech všech českých vězňů bylo zaznamenáno: „Sonderbehandlung 6 měsíců“. Sonderbehandlung, doslovně „speciální zacházení“, byl však jen eufemismus využívaný Němci jako tajný kód pro vraždění, které obvykle probíhalo v plynových komorách. Přestože to čeští vězni nevěděli, měli být všichni po 6 měsících v Březince posláni na smrt. Jehuda přežil jen proto, že v době selekce chlapců z dětského bloku, kterou prováděl doktor Mengele, byl odveden na práci. Jeho otce však spolu s tisíci dalšími Čechy, kteří přijeli do Březinky v prosinci 1943, poslali mezi 10. a 12. červencem 1943 do plynové komory.

Díky seznámení se s osudem Jehudy a jeho rodiny je pro nás teď jednodušší rozšifrovat, co je na portrétu zobrazeno – tvář vystupující z kouře krematoria v Osvětimi patří Jehudově otci. Datum nacházející se ve spodní části kresby je přesné datum a čas úmrtí jeho otce. Jehudova kresba evokuje duši otce vystupující z dýmu v Osvětimi a zaznamenává tak přesný moment, kdy jeho otec zahynul. Kresba také představuje portrét zavražděného muže. Přestože zde není zobrazen přímo akt vraždy, pomocí představivosti a ztvárnění obrazu autorem si můžeme snadněji představit pocit Jehudy nad zmizením svého otce, který se v podobě kouře vznáší směrem k obloze. Jehuda vytvořil portrét v 16 letech krátce po osvobození. Zvěčněním otcovy vraždy na papíru uchoval vzpomínku na smrt svého otce a zároveň tak zajistil, že tento den nebude nikdy zapomenut. Portrét tedy není jen připomínkou Jehudova otce, ale zároveň také svědectvím o celé této události.

Ilka Gedo, „Autoportrét“ a Esther Shoenfeld, „Bez názvu“

3Autoportrét Ilky Gedo z roku 1947 a kresba „Bez názvu“ Esther Shoenfeld mají pozoruhodný společný rys – na obou je subjekt vyobrazen bez hlavy a tváře.
Ilka Gedo přežila věznění v budapešťském ghettu v roce 1944. Zhlédnutím jejího autoportrétu se můžeme jen domnívat, jaký vnitřní dialog musela sama se sebou autorka vést před vytvořením tohoto díla. Nezachycením tváře je autoportrét téměř anonymní. Jedinou věcí, která je na obraze zobrazena, jsou ruce položené na klíně. Umělkyně tím vysílá jasnou zprávu: „Neodhalím, kým jsem. Tento obraz neposkytne pozorovateli náhled do mé duše, neodkryji mu svou tvář.“

Můžeme jen odhadovat, proč se někdo rozhodne při tvorbě autoportrétu neodhalit svou tvář. Ať už je to ale z jakéhokoli důvodu, subjekt díky tomu zcela ztrácí svou totožnost. Ruce, které můžeme na obraze vidět, by mohly patřit komukoliv. Je nedostatek identity projevem studu nebo snad snaha vyhnout se něčemu? Je to pouhá nezodpovězená otázka? Možná nám některé zážitky umělkyně poskytnou vodítko k porozumění… Budapešť, léto 1944: Ilka je nucena nastěhovat se do domu, který byl vyhrazen Židům, v oblast ležící velmi blízko ke ghettu. Nejdříve byl dům součástí komplexu židovské nemocnice, později se z něj stal přístřešek pro opuštěné děti - ty se opakovaně objevují v některých jejích kresbách. Situace se pro Židy zhoršila na podzim 1944 – tisíce z nich byly deportovány. Přesto, že se dvakrát ocitla ve velkém nebezpečí, vždy se jí z něj podařilo vyváznout. Poprvé se vyhnula deportaci jen proto, že nebyl dostatek vagónů, které měly posloužit k deportaci Židů, podruhé se v nebezpečí ocitla v době, kdy byla nucena se skrývat před policií, která po ni pátrala. Když jí přikázali dostavit se na policii a během prezence vyvolali její jméno, postarší rabín zakřičel tenkým ženským hlasem: „Přítomna!“. Rychlou reakcí jí zachránil život (a nepochybně ztratil ten svůj). Policie Ilku nikdy nenašla. Životní podmínky v budapešťském ghettu byly strašlivé – zatímco město bylo v obležení, mrtvá těla nemohla být spálena a na místo toho byla odkládána na dvůr činžovního domu, v kterém Ilka bydlela, kde byla jen přikryta kusy lepenky. Třeba mohl být některý z těchto incidentů počátkem ztráty identity Ilky, nebo popřením sama sebe. Je možné, že by nebyla schopna doslova sama sobě pohlédnout do očí, neboť věděla, že za ni nějaký člověk dal svůj vlastní život?

Na portrétu Esther Shoenfeld rovněž subjektu chybí hlava či tvář, v tomto případě toho však zobrazené ruce vypovídají mnohem více. Načrtnuté paže jsou na této skeči jediným zvýrazněným objektem. Paže, působící zkrouceně a vrásčitě, dokonce až artriticky, jsou vystínované a propracované, zatímco zbytek těla je načrtnut jen řadou několika jednoduchých linek. Ruce se zdají dokonce menší než silueta tvořící zbytek těla. Co se nám tím snaží autorka kresby říci? Poukazuje to snad na stud nebo odpor k věcem, které musely tyto ruce vykonávat? Ztratila tím tato žena svou identitu? Pomůže nám, pokud víme, že se Esther Shoenfeld před tím, než byla zatčena a deportována přímo do Osvětimi, kde pracovala jako překladatelka pro neblaze proslulého Josefa Mengeleho a jeho ženu, skrývala v Belgii? Možná se také může jednat o skrytý odkaz na její prožitky v Bergen Belsenu, kde byla osvobozena. Nebo je to portrét ženy, jejíž ruce jsou jediná věc, kterou považuje za něco osobního po všech traumatických zážitcích, kterými si prošla. Třeba by její tvář nedokázala zobrazit její identitu tak dobře jako ruce.

• 3. 3

Halina Olomucki, „Kdy to skončí? Už dost! Dost!“

Jméno portrétu vytvořeného Halinou Olomucki „Kdy to skončí? Už dost! Dost!“ prozrazuje mnohé. Kresba byla umělkyní vytvořena v roce 1955 jako součást série kreseb s názvem „Tábor“. Vyobrazená tvář vyzařuje beznadějí a zoufalstvím. Hlava se zdá být plešatá nebo oholená – působí jako holá lebka. Na pravé straně obrazu se nachází téměř se ztrácející zadní část lebky. Plné, černé linky obličejových rysů zvýrazňující oči, kruhy pod nimi, povytažené obočí, nos a pusu jsou jasně viditelné, kontrastují se zadní části lebky, která je rozmazaná a z níž vychází několik dalších čar. Vypadá, jako by se měla každou chvíli rozpadnout. Jako protiklad k běžnému portrétu, jehož záměrem je zachytit specifické vzezření zevnějšku člověka, zobrazuje tento portrét vnitřní zmatek subjektu. Znázornění úzkosti, utrpení i bolesti věrně zrcadlí název práce.

Informace, které o autorce víme, nám můžou poskytnout dodatečné vodítko k pochopení kresby. Halina Olomucki se narodila ve Varšavě 24. listopadu 1919. V době, kdy vypukla druhá světová válka, jí bylo 18 let a stejně, jako i další Židé z Varšavy, byla uvězněna ve Varšavském ghettu. Aby pomohla své rodině, využila toho, že pracovala mimo ghetto, a pašovala jídlo z „árijské“ části Varšavy. To, co ji však doopravdy udrželo naživu, byla umělecká tvorba – měla nezadržitelné nutkání tvořit, dokonce i v ghettu.

Musím zdůraznit […] nejdůležitější fakt. Moje postřehy, má potřeba pozorovat, co se děje kolem, byly silnější než mé tělo. Byla to nutnost, intenzivní pnutí. To bylo to nejdůležitější. Nikdy jsem racionálně nepřemýšlela nad tím, co dělám, jen jsem cítila neuvěřitelnou potřebu kreslit, zaznamenávat, co se dělo. Byla jsem ve stejném stavu jako všichni ostatní lidé okolo mě, viděla jsem, jak se přibližují smrti, ale o sobě jsem takto nikdy nesmýšlela. Byla jsem ve vakuu, mimo svůj pozemský život. Mojí prací bylo prostě jen zaznamenat, nakreslit, co se dělo.4

Po deportaci do Majdanku ztratila svou matku, která zde byla zavražděna. Dokázala uniknout jisté smrti v plynové komoře a život jí zachránilo právě umění. Němci ji v táboře využívali ke kreslení sloganů na zdi – kávy a chlebu, který za to dostávala, bylo pro přežití dostatek. Pokračovala v dekoraci zdí baráků pro nacisty. Výtvarné potřeby, které si zvládla odložit bokem, pak mohla tajně použít pro tvoření svých vlastních děl. Nakreslila mnoho portrétů svých spoluvězenkyň – portréty odlišné od toho, o němž zde pojednáváme, díla, která zachycovala pravou podobu těchto žen. Později, stejně tak i v Osvětimi, ji vězenkyně žádaly, zda by mohla vytvořit portréty jich samotných nebo jejich dcer. To se v táborech stalo běžnou praxí, protože mnoho lidí věřilo, že portrét je jediným způsobem, jak být nezapomenut a připomínán. Olomucki konstatovala, že tváře vězenkyň se do její paměti vryly tak hluboce, že byla schopna je znovu nakreslit i po několika letech. Řekla: „Kdybych někdy měla výstavu, vždy bych vybrala některé z portrétů těchto žen […] protože je to závazek, který jsem na sebe vzala. Záruka, že dcery těchto žen tady budou navždy, tak jako mě prosily tehdy v Březince.“5

Zajímavé ale je, že zde představovaná kresba, je jedním z nejrealističtějších portrétů umělkyně. Portrét je výraznější a jeho význam je zcela jiný. Spíše než připomenutí určitého vězně nebo události se portrét zdá být připomenutím rozpoložení mysli mnoha vězňů v táboře.

• 4. 4
• 5. 5

Martin Spett, „Moje sestra a já“

„Moje sestra a já“ Martina Spetta je portrétem, který v tichosti vypovídá, co se rodinám stávalo během období holocaustu. Obraz zachycuje dvě děti držící se za ruce, procházející neurčitou ulicí. Ve volné ruce drží chlapec kufr, dívka něco, co vypadá jako aktovka nebo kufřík. Zajímavé je, že ani na tomto obraze nejsou tváře viditelné – děti jsou zachyceny jen zezadu. Nemůžeme tak určit jejich věk. To, že se jedná o děti, rozpoznáme jen díky dlouhým copům holčičky a krátkých bílých ponožek, s kterými jsou na obraze děti zachyceny.

Obraz jasně reflektuje rozpad rodinné jednoty v období holocaustu. Dvě děti jsou vyobrazeny společně – snad se „velký bratr“ stará o svou „malou sestřičku“ nebo jsou děti na sebe citově silně vázány. Kufr a aktovka, které nesou, naznačují, že budou deportovány, nuceně opustily svůj domov. Jejich rodiče nejsou nikde v dohledu – možná, že oni již deportováni nebo zavražděni byli. V mnoha případech byly děti nuceny dospět daleko dříve, než k tomu mělo dojít. Když byli jejich rodiče odvedeni nebo jim už nemohli pomoci, byly to právě děti, které musely více podpořit svou rodinu nebo se postarat samy o sebe. Děti jsou na portrétu zachyceny při procházení nezřetelnou, nerozpoznatelnou ulicí, která evokuje neznámo. Můžeme to považovat za způsob, jakým chce umělec naznačit jejich nejasnou budoucnost. Pozorovatel se chce téměř zeptat: „Co se s nimi stane?“ Zmizí během holocaustu stejně jako dalších 1,5 milionů dětí?

Samuel Willenberg, „Otec pomáhající svému synovi vyzout si boty“

Tato socha je v podstatě také portrétem. I socha může být považovaná za formu výpovědi: socha zachycuje způsob, jakým Willenberg vnímal sám sebe, a jak tvrdí, vidí se tímto způsobem dodnes. Vězni přivedeni do Treblinky byli nuceni se před tím, než byli posláni do plynových komor, svléci. Proto také socha/portrét zachycuje pravděpodobně poslední symbolický rodičovský skutek otce, který pomáhá svému dítěti. Na základě toho, jak tento výjev končí - vraždou obou z nich, se jednoduchý akt zouvání bot stává velmi dojemným – skutkem z lásky, který vyvolává řadu emocí.

Závěr

Mnoho přeživších zvolí pro připomínku a zvěčnění svých zážitků z holocaustu raději výtvarné umění než slova.

Někteří přeživší, jako Samuel Willenberg, během každodenního života neustále opětovně prožívají své zážitky z holocaustu. Jeho sochy z bronzu zobrazují to, co Charlotte Delbo sděluje slovy – to, že minulé události stále vnitřně prožívá:

„Lidé věří, že myšlenky vznikají nejasně, vytvářejí se postupně, protože nic nemůže přežít tok času. To je ten rozdíl: Čas mě, nás, nenechal být bez povšimnutí. Nejde to zvrátit. Nejsem naživu. Umřela jsem v Osvětimi, ale nikdo to neví.“6

Některé oběti používají umění, aby se vyrovnaly se zážitky, kterými si musely projít během holocaustu. Opětovně se věnují tomuto tématu a snaží se tak dosáhnout jakési duševní očisty. Přestože se poté začnou věnovat více „bezstarostným“ podnětům, někteří se dříve, či později navrátí k tématice holocaustu, protože nejsou schopni uniknout jeho silnému vlivu. Tento případ je i Samuel Back; výstavu jeho prací je možné najít online na stránce Jad Vašem.

Zatímco někteří přeživší dávají přednost realismu a doslovnému vyjádření, další se raději přiklání k abstraktnějšímu znázornění. Ať už ale dílo vypadá jakkoli, není pochyb, že umění přeživších je velmi upřímné a intimní, představuje pokus zdokumentovat, vypovědět svědectví i převyprávět vlastní osobní příběh a také připomínat památku obětí holocaustu. Aby k tomu skutečně došlo, musí přeživší podstoupit bezpochyby bolestivý proces, kterým je nucen projít: „obklopit se silou, abych se mohla vrátit do pekla. Začít malovat obklopena úzkostí, se sevřenými vnitřnostmi… odvážit se otevřít jen úzkou skulinku.“7

Zvykli jsme si poslouchat a číst výpovědí přeživších vyjádřených skrze slova. Jak ale můžeme vidět výše, je také možné připomínat a vyrovnávat se se všemi vzpomínkami skrze umění.

• 6. 6
• 7. 7