דימויים איקוניים של השואה בקולנוע הפופולרי

השואה הפכה למרכיב מרכזי בזיכרון הקולקטיבי האוניברסלי שלנו. רצח יהדות אירופה על ידי הנאצים הפך לנקודת יחס בסיסית למושגי טוב ורע, אשמה ותום, כמו גם לנקודת יחס גלובלית לזוועות שהתרחשו מאוחר יותר בהיסטוריה. מעבר זה לזיכרון גלובלי של השואה מזכיר את מה שברבי זליגר מכנה כ"לזכור לשכוח", שהיא פעולה של "שכחה דרך דימויים". השואה והאיקונוגרפיה של השואה היו לסמל א-היסטורי לרשע מוחלט, סמל המעצב לא רק את זיכרון השואה אלא אף את הבנתן של זוועות מלחמה אחרות: " […] ברגע בו אנו רואים את דמותם הקולקטיבית של הניצולים והקורבנות: פנים קודרים מאחורי גדר תיל, מבט ריק ומלבוש המעונים, בכל אלה אנו מזהים את האסתטיקה של הזוועה. התקשורת מסייעת לציבור להגיב לאסתטיקה הזאת בכך שהיא מסמנת לו כיצד והיכן למקם את הזוועות, במקום לנסות ולהבין אותן. התקשורת מסמנת לנו איך לסווג, לקטלג, ובמקרים רבים איך לשכוח את מה שאנחנו רואים"1.

בהתייחס להבחנה של זליגר כי הדימויים האיקוניים של השואה הם הבסיס הויזואלי שלנו להדמיה של כל זוועה שתבוא אחריה, מאמר זה יבחן כיצד תיאורים עכשוויים של מלחמה בקולנוע ובטלוויזיה, משתמשים באותם דימויים איקוניים של השואה, דימויים הנודדים לקונטקסטים אחרים. בדומה לגלובליזציה של זיכרון השואה, ייצוגה החזותי של השואה מהווה מודל בסיסי לייצוגים קולנועיים וטלוויזיוניים של מלחמות אחרות. דרך ייצוגיה בתרבות הפופולארית הפכה השואה במקרים רבים לתבנית של קודים ומוסכמות, שנוצרו בשל שימוש חוזר ונשנה והפצה של אותם דימויים. דימויים נפוצים של נאציזם ושואה מהווים חלק יסודי במאגר הדימויים בו אנו משתמשים לייצוג זוועות.

• 1. Barbie Zelizer, Remembering to forget. Holocaust memory through the camera’s eye (Chicago: Chicago Univ. Pr., 1998), p. 204.

דימויים איקוניים של השואה

מנדל גרוסמן, צלם הגטו, במעבדתו, לודז', פולין

מנדל גרוסמן מצלם שוטרים יהודים מובילים גירוש מהגטו, לודז', פולין

רוז'קה גרוסמן (זילבר) יחד עם אריה פרינץ (בן-מנחם) עובדים על הוצאת העיתון התנועה "קול החזית", לודז', פולין, 1941

ילד מרים ידיים בעת הוצאת יהודים מהבונקרים בזמן הכנעת המרד בגטו, ורשה, פולין, 1943

ורשה, פולין, 1943 - יהודי קופץ אל מותו מחלון הקומה הרביעית של בנין בוער

על מנת להבין כיצד דימויה הנפוצים של השואה ממשיכים את השפעתו של העבר, יש לבחון את דפוסי התהליך. אבות טיפוס קולנועיים, כגון הסרטים שצולמו על ידי בעלות הברית סמוך לשחרור מחנות הריכוז, מהווים נקודת יחס חזותית ברבים מהסרטים שמשתמשים במסורת החזותית של דימויי השואה; דימויים אלה מעובדים וממוזגים לתוך סרטים מסוגות אחרות, כמו למשל בסרטו של שפילברג "רשימת שינדלר" (ארה"ב 1993). הסרטים שצולמו על ידי יחידות ההסרטה של בעלות הברית עם כניסתם למחנות הריכוז מוחזרו כדימויים איקוניים לרצח עם. דרך השימוש החוזר ונשנה בהם בסרטים תיעודיים, בספרי היסטוריה, ובתצוגות מוזיאוניות, הפכו עדויות מוסרטות אלה לאבות טיפוס לאיקונוגרפיה של השואה. שלוש נקודות מבט שונות מזינות את התמונות והסרטים שתיעדו את השואה: מבטו של הרודף, מבטו של הקורבן (כמו למשל בצילומים מחתרתיים של יהודים בגטאות ובמחנות), ומבטו של המשחרר (שצולמו על ידי הכוחות המשחררים של בעלות הברית).2 העדות החזותית  שבכל אחת מנקודות המבט השונות מושפעת מהקונטקסט בו נוצרה, ונושאת בתוכה את חתימת ידו של היוצר שלה. אופן הצילום: זווית המצלמה, בניית הקומפוזיציה, והגישה אל האובייקט תואמים את האידיאולוגיה של המצלם.

חוקרת הקולנוע גרטרוד קוך הבחינה בדפוס חוזר בתצלומים שצולמו על ידי הרודפים3. רוב התצלומים מן הסוג הזה נשמרו באוספים שצולמו על ידי יחידות הסרטה רשמיות של הנאצים, מטרתם היתה להראות ולהנציח את הצלחתם וצדקת דרכם בפתרון "הבעיה היהודית". בגטו לודז' צולמו תמונות צבע כדי לפרסם את היצרנות של הגטו ויושביו.4 סדרת צילומים ידועה נוספת היא "אלבום אושוויץ", סדרה זו מתעדת את הגעתו של טרנספורט של יהודים מהונגריה לאושוויץ ב- 24 למאי, 1944 . אוספים מסוג זה מבטאים את נקודת מבטו של הרודף באופן חזותי ובאופן מילולי, דרך הכיתובים שנלוו לתצלומים, כפי שניתן לראות ב"דו"ח שטרופ"5. קצין הס"ס ירגן שטרופ, מדכא גטו ורשה ומשמידו, צילם את דיכוי המרד בגטו ורשה. מרד גטו ורשה החל ב – 19 באפריל, 1943. עם כניסת הגרמנים לגטו במטרה לחסלו, הם נתקלו בהתנגדות עזה מצד היהודים, הלחימה נמשכה כחודש ימים, בהמשך הורה שטרופ להבעיר את כל בתי הגטו. ב – 16 למאי הכריז שטרופ ש"הרובע היהודי בורשה אינו קיים עוד", ושמספר הלכודים וההרוגים הוא 56,056. תפיסתו העצמית של שטרופ כגיבור מונצחת על סרט הצילום כעדות ל"ניצחון". התצלומים מסדרה זו הפכו לדימויים איקוניים, כמו תמונת הילד היהודי הנכנע בידיים מורמות לחייל נאצי חמוש. להבדיל מצילומי הרודפים, ישנם אוספים שצולמו על ידי יהודים בגטאות ובמחנות. הצלם היהודי מנדל גרוסמן תיעד במצלמתו היבטים שונים מחיי היומיום בגטו, צילומים אלה חושפים מציאות שונה באופן מהותי מזו הניבטת מהפרספקטיבה של התעמולה הגרמנית. בשנת 19444 הצליחו אנשי הזונדרקומנדו בבירקנאו לצלם בחשאי קומץ תמונות המתעדות את עבודתם במשרפות. תצלומים אלה מהווים ביטוי לניסיון הנואש להותיר עדות מוחשית לנעשה במחנות ההשמדה, ולהנציח את אלה שקיפחו את חייהם. שניים מהתצלומים המנציחים את שריפת המתים תחומים במסגרת שחורה. בבחינה מדוקדקת יותר ניתן לראות שהמסגרת היא בעצם פתח הקרמטוריום, מאחוריו נרצחו קורבנות המחנה. הניצול אלטר פיינזילברג (Fajnzylberg) מספר: "על חלק מאיתנו הוטל לשמור על הצלם. (...) כשהגיע הרגע כולנו נאספנו בכניסה המערבית שהובילה מן החוץ אל קרמטוריום 5. לא ראינו אנשי ס"ס במגדל השמירה שהתנשא מעל לגדר התיל, ולא באיזור בו תיכננו לצלם. אלכס, יהודי יווני, מיהר להוציא את המצלמה, כיוון אותה לעבר ערימת הגופות הנשרפות, וצילם"6. המסגרת המבצבצת בתצלום הינה חלק מהותי מהתצלום – היא חושפת את כוונת הגרמנים לרצוח את היהודים ולטשטש כל עדות לפשע. כיום, הגופות הנשרפות הפכו לדימוי איקוני בעוד צילה של המסגרת נחתך לחלוטין מהתמונה.

התצלומים המוכרים ביותר הם אלו שצולמו על ידי חיילי בעלות הברית במחנות המשוחררים. עם כניסתם למחנה נחשפו החיילים לחזיון מחריד של זוועות וסבל, ותיעדו את הפשעים שלא ניתן להעלותם על הדעת. תיעוד הפשעים שימש בסופו של דבר כראיה במשפטים נגד הנוגשים, כמו כן יידע את הגרמנים כמו גם את העולם כולו על היקף וחומרתם של פשעי הנאצים. הסרט "Memory of the Camp" (זכרון המחנה, בריטניה, ארה"ב 1945) בבימויו של סטיוארט מקאליסטר תיעד את התנאים הקשים במחנה הריכוז ברגן בלזן עם שחרורו על ידי הבריטים ב- 1945. למרות שהסרט מעולם לא הושלם, קטע משוחזר ממנו הופץ בשנות ה- 80. עד אז, כבר הופיעו קטעים ממנו בסרטים דוקומנטרים אחרים כגון "Death Mills" (טחנות המוות, ארה"ב 1945)7 בבימוים של האנוש בירגר ובילי ווילדר וב"לילה וערפל" (צרפת, 1955).  בבימויו של אלן רנה. בסופו של דבר הפכו התמונות מברגן בלזן לסמל לרוע הנאצי בכלל, ולא כסמל בלעדי להשמדת היהודים.8

סידני ברנשטיין, מנהל מחלקת הסרטים במשרד ההסברה הבריטי, החל לעבוד על "זכרון המחנה " בפברואר 19459. מטרתו היתה להבטיח שאיש לא יערער על האותנטיות של הסרט ושלא יאשימו את בעלות הברית בפברוק הסרט. אלפרד היצ'קוק, חברו של ברנשטיין, המליץ לו להימנע מעריכה מתוחכמת ולהשתמש בשוטים ארוכים, ללא חיתוכים, עד כמה שאפשר10. כמו כן, יעץ היצ'קוק לכלול בסרט שוטים ארוכים שיראו הן את השומרים והן את גופות הקורבנות כמו גם את האזרחים הגרמנים המבקרים במחנה, במטרה להוכיח את אמיתות הזוועה.

סצנה אחת במיוחד נותנת תוקף לגישתו של ברנשטיין. בסצנה המדוברת ניתן לראות בשוט אחד מבקרים גרמנים מכפרים סמוכים. אז נעה המצלמה ב"פַּאן" (PAN תנועת המצלמה לרוחב) לעבר שומר ס"ס גרמני נושא גופה אל קבר אחים. בתנועת מצלמה יחידה זו נכללים השומר הגרמני, התושבים הגרמנים המקומיים והקברים ההמוניים. טכניקה זו של הבטחת אמיתותה של הסצנה הפכה, כמו הדימויים עצמם, לחלק מהאיקונוגרפיה של השואה. תמונות מהסרט המראות בולדוזרים דוחפים את המתים לתוך הקברים היו לאחד מהדימויים המשפיעים ביותר של השואה.

• 2. See Teresa Swiebocka, Auschwitz. A History in Photographs (Bloomington: Indiana Univ. Pr.), p. 34ff
• 3. See Gertrud Koch, Die Einstellung ist die Einstellung. Visuelle Konstruktionen des Judentums (Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1992), p. 9.
• 4. See Ibid., p. 178; Florian Freund, Bertrand Perz, Karl Stuhlpfarrer, "Bildergeschichten – Geschichtsbilder". In: „Unser einziger Weg ist Arbeit“: Das Ghetto Łodz 1940-1944; eine Ausstellung des Jüdischen Museums Frankfurt a. M., Zusammenarbeit mit Yad Vashem, Red. Hanno Loewy & Gerhard Schoenberner (Wien: Löcker, 1990), pp. 50-58.
• 5. קרמיש יוסף [עורך], מרד גיטו וארשה בעיני האויב. הדו"חות של הגנרל יירגן שטרופ, יד ושם, ירושלים 1966.
• 6. Quoted in Teresa Swiebocka, Auschwitz, p. 43
• 7. See Kay Gladstone, "Separate Intentions: the Allied screenings of concentration camp documentaries in defeated Germany in 1945-1946: Death Mills and Memory of the Camps", in Toby Haggith, Joanna Newman (eds.), Holocaust and the Moving Image. Representations in Film and Television since 1933 (London: Wallflower, 2005), p. 50.
• 8. Toby Haggith, "Filming the liberation of Bergen-Belsen", In: Toby Haggith, Joanna Newman (eds.), Holocaust and the Moving Image. Representations in Film and Television since 1933 (London: Wallflower, 2005), p. 33.
• 9. Elizabeth Sussex, "The Fate of F3080", In: Sight and Sound, April 1984, p. 92.
• 10. Gladstone, "Separate Intentions", p. 56.

דימויים איקוניים של השואה בסרטי מלחמה: "דרזדן" ו"פלטון"

"פלטון", ארה"ב, 1986

"דרזדן", גרמניה, 2006

בהמשך המאמר אבקש לדון במקרים בהם דימויים איקוניים אלה מצוטטים בקולנוע פופולרי ומשקפים פחדים קולקטיבים באמצעות אימאזי'ם סטריאוטיפים של טרור, מלחמה וג'נוסייד. ברצוני להראות אופנים שונים של שימוש ושיבוש דימויי השואה. את הדיון אגביל לדוגמאות ומקטעים פרדיגמטיים המייצגים את הדרכים בהן הדימויים הללו משולבים בתכנים חדשים ושונים. למשל, בסרטו של אוליבר סטון, פלטון (ארה"ב 1986), העוסק במלחמת וויאטנם ישנם קטעים המתייחסים לשחרור ברגן בלזן. בשחזור טבח האזרחים כגון זה שאירע במיי-לאי (My Lai) סטון מעלה את האיקונוגרפיה של הקברים ההמוניים, על ידי חיקוי האימאז'ים הידועים של בולדוזרים הדוחפים את גופות המתים לתוך הקברים. הקישור הויזואלי שסטון יוצר בין קבורתם של האיכרים הויאטנמים לקורבנות היהודים מדגיש את תפיסתו של סטון שמלחמת ויאטנם היתה בלתי מוצדקת. חיבור זה בין הקונפליקט בויאטנם לבין השואה שולל את צדקת המלחמה במוחו של הצופה. "נדידת" הדימויים הללו מטילה סטיגמה על אירועים היסטוריים המושווים ויזואלית לשואה. תחושת המציאות המועברת על ידי הדימויים האיקוניים, כמו גם תיפקודם ככתב אישום נגד העוולות שביצעו הגרמנים, מנוצלים כאן כדי לגנות את פשעי המלחמה של האמריקאים במלחמת ויאטנם.

בשנת 2006, שישים ואחת שנים אחרי המתקפה הבריטית על העיר דרזדן שבמזרח גרמניה, הקרינה הטלוויזיה הגרמנית את "דרזדן", דרמה בשני חלקים, שהשתמשה בהפצצת העיר כרקע לסיפור מלודרמטי11. עד אז, זכרון הפצצת דרזדן נשאר בתודעה הגרמנית באמצעות העלאת זכרונות במסגרת המשפחתית, ועל ידי חוגים רוויזיוניסטים שתיארו את המתקפה הבריטית כ"הפצצה שואתית", והשוו אותה לזוועות שחוללו הנאצים. "דרזדן" היוותה נסיון פופולרי ומוצלח למזג בין הזיכרון הפרטי לזיכרון הציבורי בכך שהכליל את הסבל הגרמני באבל הקולקטיבי על מוראות המלחמה. כמו כן, "דרזדן" הציבה את האירוע בתוך התרבות הפופולרית, והתאימה אותו כך שייתישב עם הזיכרון האירופי החדש של מלחמת העולם השניה ותוצאותיה. במרכז העלילה של "דרזדן" טייס בריטי שמטוסו הופל. הוא מתאהב בגיבורת הסרט הגרמניה, אחות במקצועה. הפרספקטיבה הבריטית מרמזת לאובייקטיביות כביכול. פתיחות זו לכאורה גם באה לידי ביטוי דרך הכללת סיפורו של זוג יהודי –גרמני המקווה לשרוד את הימים האחרונים של המלחמה ולהימנע מגירוש.

ניתוח השפה החזותית של "דרזדן" מאפשר לראות את השימוש בנרטיב השואה כאמצעי להדגשת הסבל הגרמני. סצנה משמעותית בסדרה מעתיקה את אירועי ה – 13 לינואר, היום בו מטוסים בריטים תקפו את העיר דרזדן. בסצנה סמלית זו הושקעה תשומת לב רבה לפרטים הויזואליים וניכר בה שהיא נוצרה במטרה להותיר רושם עמוק על הצופים. בסצנה נראית האחות אנה כשהיא עומדת במרכז העיר הבוערת לאחר ההפגזה הראשונה. במטרה להעצים את החוויה הקולנועית של ההפגזה, מוקפת האחות בסערה של להבות, המצלמה רועדת (המצלמה הוחזקה ביד בצילום זה) ומעבירה לצופה תחושה של נוכחות בסצנה. תמונת תקריב של אנה מציבה אותה כעדה להרס המחריד של העיר. תמונת פניה המפוחדים מוצגת בחיתוך קולנועי (“cut”) לצד שלוש תמונות סמליות לסיטואציה: איש קטוע רגל מדדה בין ההריסות – סמל להרסנות המלחמה; אשה במראה סהרורי דוחפת עגלת תינוק נשרפת – סמל לטירוף המלחמה; ודמות איש בוער הקופץ מחלון בניין. תמונה זו היא דימוי איקוני למאבקו של האדם לשרוד נוכח הרס ומוות. הרפרנט לדימוי זה היא תמונה מאוסף הצילומים של "דוח שטרופ", בה נראית דמותו של יהודי שבגדיו עולים באש הקופץ אל מותו מתוך בניין בוער. על התצלום רשם שטרופ: "הפושעים מנסים להציל את עצמם בקפיצה מהחלונות".

למרות העובדה שתמונה זו היא דימוי איקוני של השואה, ב"דרזדן" עקרו אותה מהקונטקסט המקורי והעתיקו אותה לסביבה אחרת כמטפורה לאכזריות המלחמה. שימוש זה יוצר אפקט של מיזוג לא מודע של זיכרון השואה עם סבלו של העם הגרמני: הסבל הגרמני והסבל היהודי מושווים זה לזה, בעוד חווית היהודים בתקופת השואה מוחלפת בחווית העם הגרמני במלחמה. באופן שימוש זה בדימויים איקוניים של השואה, "דרזדן" נוטלת אלמנטים מזיכרון השואה ונוטעת אותם בשיח חדש בו הגרמנים הם קורבנות המלחמה. האיקונוגרפיה והשפה האוניברסלית של ייצוג והנצחת השואה מאפשרת לתרבות הגרמנית הבתר-מלחמתית למזג את שתי ההשקפות השונות ביסודן: זו של היהודים בשואה וזו של הגרמנים במלחמה. שאול פרידלנדר מתייחס לסתירה הנובעת מהשימוש האוניברסלי במושג "טראומה": "אם, נתייחס לגרמנים וליהודים כבני זמנה של התקופה הנאצית – מבוגרים, בני נוער, וילדים, אפילו עבור ילדיהם של קבוצות אלה – מה שנחשב טראומטי עבור קבוצה אחת, לא היה טראומטי לזולתהּ. עבור יהודים באשר הם, מהותה של הטראומה היתה והינה השואה והשלכותיה; עבור הגרמנים הטראומה היתה התבוסה הלאומית".12

דימויי שואה נפוצים הועתקו לסיפורים מלודרמטיים על חוויות המלחמה. פעולה זו של ניתוקם מתוך הקשרם המקורי היא ניצול של זכרון השואה כדי לגשר על הפער שבין חוויותיהם של ניצולי השואה לתפיסתם העצמית של הנוגשים ושל העומדים מן הצד. ברור שבתרבות פופולרית אפשר לאזכר את המסורת הויזואלית של השואה כדי לספר סיפורים גנריים (סיפורים מסוג מסויים). השואה, שמעצם אופיה כאירוע ויזואלי ומוכר, נוחה להיעשות לאוניברסלית ולהיות מועתקת בסרטים שעוסקים בזוועות, היסטוריות או פיקטיביות.

סיכום

דימויים איקונים של השואה מופיעים בסרטים שונים, גם כאלה שאינם עוסקים במלחמת העולם השניה וברצח יהדות אירופה. דימויים אלה משמשים יותר ויותר כאיקונים אוניברסאליים לזוועות ומופיעים בז'אנרים שונים של קולנוע מסחרי, לאו דווקא בסרטי מלחמה בהם השואה מהווה נקודת יחס מהותית, כסמל לעוולות המלחמה. כחלק מהתהליך הנרחב של גלובליזציה של זכרון השואה, דימויים איקוניים של השואה מופיעים גם בסרטי מדע בדיוני ופנטזיה, דוגמה לכך היא סרטו של בן סינגר "X-men " (ארה"ב 2001). דרך דימויים סטריאוטיפיים הסרט מאמץ את נרטיב השואה כדי למסור לצופה את תולדותיה של אחת הדמויות בסרט. הסרט "V for Vandetta" (ארה"ב 2006) מעלה דימויים של ניסויים רפואיים כמו גם דימויים מוכרים ממחנות הריכוז הנאציים, ואיתם את החרדה מפני רצח עם "חדש" במרחב הבדיוני. מרטין סקורסזה הכניס דימויים המאזכרים את מחנה הריכוז דכאו בסרטו "Shutter Island" (2010).

הקונוטציות המיוחדות לשואה, אם כך, מועתקות להקשרים אחרים. השימוש והשיבוש של דימויי השואה ממשיך ומעצב את תפיסתנו את העבר והופך את נרטיב השואה לפרדיגמה אוניברסלית למוסר. ניסוחם המחודש של דימויים אלה בתרבות הפופולרית מאפשר לנו לבחון את הקונטקסטים והמשמעויות החדשות הנקשרות בהם; בחינה זו הופכת אותנו לצופים ביקורתיים, כאלה שיכולים לזהות ולחשוף את אותם דימויים של העבר. פרספקטיבה זו מאפשרת לנו להיות ערים לאסוציאציות המקוריות של דימויים אלו, ולהעריך את השפעתו של העבר על ההווה; כמו גם לבחון כיצד התפיסות המנוגדות של העבר ימשיכו להשפיע על חיינו הפוליטיים והתרבותיים בהווה.

* גרסה מורחבת של המאמר התפרסמה בכתב העת "שופר": Shofar, An Interdisciplinary Journal of Jewish Studies 

• 11. For a more detailed reading of the television drama see Tobias Ebbrecht, "History, Public Memory and Media Event. Codes and conventions of historical event-television in Germany", in: Siam Nicholas, Tom O’Malley, Kevin Williams (eds), Reconstructing the Past. History in the Mass Media 1890-2005 (London: Routledge, 2008), p. 101-114.
• 12. Saul Friedlander, "Trauma, Memory, and Transference", In: Geoffrey H. Hartman ed.,Holocaust Remembrance. The shapes of memory (Cambridge and Massachusetts: Blackwell Publ., 1994), pp. 252-264, here p. 257.