כריסטינה היקרה – יצירתו של שמחה שירמן

אדם חמוש במצלמה נכנס לאחד הביתנים באושוויץ. מאוחר יותר הוא יכתוב כי אינו זוכר את מספרו של הביתן, רק שלוש שורות ארוכות של אלפי דיוקנאות, מתוכם תפס את מבטו זה של כריסטינה. הוא שולף את מצלמתו ובאחת מנציח את תמונתה של כריסטינה על גבי סרט הצילום.1 הצלם הוא שמחה שירמן. על השאלה אם במעשה זה הוא מנצל את כריסטינה ליצירת  האמנות שלו הוא משיב: "בשביל שיהיה ניצול צריכה להיות טובת הנאה. אין כאן טובת הנאה. אני שואל שאלות קיומיות על ההווה באמצעות האמנות".2

כריסטינה היא אחת מאלפי אסירים פוליטיים שהגיעו לאושוויץ. הצלם שמחה שירמן "אוסף" את דיוקנה המצולם במצלמתו, ומתחיל לכתוב לה מכתבים שנאספים לספר עב כרס. הכתיבה לכריסטינה היא כתיבה לאהובה, לאלתר-אגו, לעצמו דרכה. שירמן כותב וכותב, וממכתב אחד למשנהו דיוקנה הדו-ממדי של כריסטינה קורם עור וגידים לדמות פיקטיבית המבוססת על דמותה של אותה אסירה פוליטית.

בעשרים במרץ 2003 נפתחה תערוכתו של שירמן Krystyna היקרה בגלריה IFAA בברלין. מתוך החלון הפונה אל הרחוב הוצגה לראווה תמונתה של כריסטינה, ולידה המכתב הראשון שכתב לה  בעברית וכן תרגום לגרמנית. בגלריה עמד שולחן שעליו ספר המכתבים לכריסטינה ושתי כפפות לבנות. ליד השולחן עמד כיסא, שבמקום המושב יש בו חור – כיסא המאזכר את המחראות באושוויץ. מעל לספר הייתה תלויה מנורה.

• 1. הצילום הומצא על ידי חמישה אנשים שונים, שלא ידעו זה על זה מאז תחילת המאה ה-19. יחד עם זאת, באופן פומבי המצאת הצילום הוכרזה בשנת 1839. פיטר גאלאסי, לפני הצילום, הציור והמצאת הצילום, 1981, מאנגלית: דורון ליבנה.
• 2. מתוך שיחה עם שמחה שירמן.

הספר גְדול ממדים, רב דפים, ובתוכו כתובים מכתבים, שירים וטקסטים בשפות שונות ששירמן העתיק ו"העביר" לכריסטינה היקרה. הכתב צפוף, כמעט שאינו ניתן לקריאה. הטקסט בגרמנית מהדהד את העבר, זה הפרטי של שירמן וזה של העם היהודי. מבחינת שירמן הטקסט הוא אובייקט, וככזה הוא מעניין אותו. כמעט שאין משמעות למילים הנכתבות לכריסטינה, אלא לעצם מעשה הכתיבה. הכתיבה מכוננת את דמותה של כריסטינה מחדש כדמות חיה. לצד הטקסטים מופיעות תמונות, לעתים אלו הן תמונות ששירמן מוציא מתוך אלבום של תמונות שהוא אוסף, לעתים תמונות שקיבל או הדפיס מתוך תשלילים שונים שהתגלגלו לידיו. לפעמים ידוע הסיפור שעומד מאחורי התמונה, זהותה של הדמות המצולמת, ולפעמים – לא. שירמן עוסק בדימוי עצמו ולא בעבר שלו. כמו בטקסט, שירמן מודע לכך שהדימוי נושא מטען הקשור בשואה, ואותו דימוי, עם המטען המיוחד לו, יוצר הקשר בתוך היצירה – וההקשר הזה הוא שרלוונטי לעבודה. מרגע שהדימוי נבחר, כמעט שאין משמעות לסיפור הפרטי של האדם או החפץ שבהם הוא משתמש ליצירת האמנות.

היצירה Krystyna היקרה היא אחת מתוך עבודות רבות המאזכרות את נושא השואה. כבן לניצולי שואה שנולד במנזר  בגרמניה אחרי המלחמה, שירמן חווה את השואה דרך הוריו. הוא גדל למציאות שאותה הוא מכנה "זיכרון מחוק", מציאות שבה זיכרון העבר הוא ורבלי בלבד: אין תמונות, אין אלבום. באמצעות הצילום ממלא שירמן את הזיכרון, את האלבום הריק, בבדיה. הריק מתמלא והבדיה מנציחה את החוסר. האמת מבחינתו מצויה בתוך החוסר. 

בתודעה שלנו הצילום נתפס כמדיום אשר יש בכוחו לתפוס את המציאות ולהעביר אותה הלאה בדייקנות. הצילום נתפס כמדיום אובייקטיבי, שאינו מתערב בהצגה של המציאות, בוודאי יותר מן הציור או הפיסול. כהערה אוסיף כי עמדה זו מתעלמת מן הבחירות האסתטיות של הצלם באופן צילום התמונה.

השואה היא אירוע שאחת ממטרותיו היא להשמיד את העדויות לקיומו של האירוע ולא לאפשר את תיעודו: לא להותיר סימן וזכר.3 השואה הותירה חלל המבקש להתמלא ולא להישכח, אולם האפשרות להעיד, להעביר את הסיפור על כל מורכבותו הופכת קשה יותר ויותר ככל שהזמן עובר.  האמנות, על דרכי הביטוי השונות שלה, מנסה אף היא להתמודד עם אותו חלל עדות, ולוקחת על עצמה תפקיד חברתי בשמירה על זיכרון השואה. באמנות המחויבות לקריטריונים של אסתטיקה קודמת למחויבות לעובדות. כאשר חומרי הגלם שלה נוגעים באירועים היסטוריים, עולה השאלה מה הוא מקומה של האמנות ביחס להעברת אמת היסטורית. האם בדיה היא מוסרית כאשר היא המשמרת את הדיון על אודות השואה? מהם הגבולות של האמנות בייצוג השואה, אם בכלל ניתן לייצג אירוע כזה? השאלות הן מורכבות, אך אנו מחויבים להתמודד עמן.

אחד מן המאפיינים של השואה היה מחיקת האדם כאינדיבידואל, כאדם פרטי. המבט של אדם המביט בזולתו ומכונן אותו כאדם – המבט הזה נמחק. במחנות הריכוז נפוץ בקרב האסירים הכינוי "מוזלמן" לציון אסיר שעל סף מוות. המוזלמן כתופעה מסמל את שיאה של מחיקת הפרט והפיכתו ללא-אדם תוך שלילת האפשרות לחיות במקביל לשלילת האפשרות למות: ג'ורג'יו אגמבן בספרו "מה שנותר מאושוויץ הארכיון והעד (הומו סאקר III )" מייחד פרק שלם למוזלמן.4 אגמבן מנסה לעמוד על מהותו של  המושג. לצורך כך הוא משתמש בעדויות רבות שמתוכן עולה כי המוזלמן התאפיין בחוסר מחשבה, בקהות חושים, בחוסר תודעה ובמחיקה טוטלית של האנושי: 

"המוזלמן... הוא יצור בלתי מוגדר, ולא רק האנושיות והעדר האנושיות, אלא גם החיים כצמח וחיי היחסים הבין-אישיים, הפיזיולוגיה והאתיקה, הרפואה והפוליטיקה, החיים והמוות, חולפים בו בסך ומתחלפים זה בזה ללא פתרון של המשכיות."5 

"לפי הכלל הקובע כי את החלחלה העמוקה ביותר באדם מעורר הדבר אשר עמו הוא מפחד להיות מזוהה, כך מתעלמים כולם כאחד מן המוזלמן, משום שכולם במחנה מזהים את עצמם בפניו המחוקות."6

הגרמנים כינו את המוזלמנים figuren בחוסר יכולת להעניק להם שם אחר.7 שושנה פלמן8 טוענת כי השימוש במילה  figuren  מצביעה על הכוונה למחיקה טוטלית של היהודים לא רק מבחינה פיזית, אלא גם (בין היתר) מבחינה לשונית. גופות המתים"מרוקנות הן מעצמיות והן מיחידאיות [...] מה שאינו נראה בעצמו אך מאפשר לראות דרכו."9 המוזלמן אינו נראה, הוא שקוף. אפשר רק להביט דרכו, לא לכוננו כאדם.

• 3. המשפט "לזכור ודבר לא לשכוח" עומד כאנטיתזה להיגיון הפנימי של השואה כאירוע שלא תיוותר אחריו שום עדות.
• 4. ג'ורג'יו אגמבן, המוזלמן, מה שנותר מאושוויץ הארכיון והעד (הומו סאקר III), תרגמה מאיטלקית: מאיה קציר, רסלינג, תל אביב, 2007 .
• 5. שם, עמ' 66.
• 6. שם, עמ' 70.
• 7. שם, עמ' 69.
• 8. שושנה פלמן ודורי לאוב, עדות – משבר העדים בספרות, בפסיכואנליזה ובהיסטוריה, תרגמה מאנגלית: דפנה רז, רסלינג, תל אביב, 2008.
• 9. שם, עמ' 162.

"כשעמדתי מול תמונתך והתבוננתי בה בעיון, רק מאוחר יותר עלה במחשבתי שמבטי תפס את מקומו של המבט האנונימי שהתבונן בך באותו יום. ומאז אני מנסה לפענח את כוחו ומהותו של היופי הקורן מתוך תצלום דיוקנך. אני נאבק לפענח את היש ואת האין שהוא מכיל ושהוא חסר. אני מנסה להבין את קיומך הנשקף אלי מתוך התצלום, להחיותו, להמציא אותו מחדש. האם זהו כוחו של תצלום הדיוקן שהוא נושא עמו את עדותו וקיומו של המוות ואת עדותם של חיים שאיננו יודעים. האם אותו עבר נסתר המוביל אל רגע החשיפה ומותך, חמישה חודשים אחרי שהתצלום צולם, הם הנותנים תוקף למבטך, לחיוכך, לצווארך המכוסה היטב, לאצבעות ידיך שרכסו בקפידה רבה את הכפתור העליון בבגד הפסים, הוא בגד האסירים שעל גופך, וליופייך. אני מעמיד עצמי במקומו של הצלם האנונימי. האם מהססת האצבע לרגע קט על המשחרר – המוות כואב יותר כשהוא עומד אל מול אנשים יפים."10

המבט כנושא מעניין את שירמן כחלק מעיסוקו בצילומי דיוקן, וחוזר ברבות מעבודותיו. מול כריסטינה הוא תופס את עמדתו של הצלם שצילם את תמונתה ביום שהגיעה לאושוויץ. הצלם מטעם הגרמנים אינו עסוק בדיוקנה של כריסטינה ככריסטינה, אלא בדיוקנה של האסירה 24453. זהו צילום לצורך רישום ובקרה. שירמן "מחליף" את הצלם-הבירוקרט ובכך הוא מוציא את כריסטינה מתוך האנונימיות שלה ומעניק לה חיים, והופך אותה שוב לאדם. המבט של שירמן הוא מבט מכונן, הקורא תיגר על המחיקה. מבטו של הצופה ממשיך פעולה זו ומבסס אותה: כל צופה מכונן מחדש את כריסטינה כאדם במבטו הפרטי. אם המחיקה פועלת כתנועה מן החוץ פנימה אל תוך האדם ומוחקת אותו, פעולת הכינון פועלת בכיוון ההפוך – מהפרט המחוק דרך הצלם המכונן אותו מחדש כאדם, ועד הצופה שבמבטו נותן אשרור למבט המכונן. אך מבטו של שירמן כצלם הוא גם המבט שיוצר את הפיקציה. הוא מנכס את כריסטינה אליו והופך אותה לשלו. במבטו הוא מתחיל בבריאת דמותה הבדיונית, שהופכת ממכתב למכתב להיות ממשית יותר ויותר. 

גם חתימתו של שירמן בכל אחת מעבודותיו, ובפרט באלו המאזכרות את השואה, מהדהדת מטען הקשור בשואה. שירמן חותם את שמו בראשי תיבות באותיות לועזיות ובשני מספרים, לדוגמה 470430-030320 S.S . המספר הראשון הוא תאריך הלידה שלו, רשום על פי אופן הרישום האמריקני, המתחיל מן השנה אל החודש ולבסוף היום. המספר השני רשום באותה השיטה ומציין את תאריך חתימת העבודה (לעתים זהו תאריך הפתיחה של התערוכה, כמו במקרה של כריסטינה). השימוש באס.אס מצדו של שירמן היהודי, בן לניצולי שואה, הופך את היוצרות. הוא מעמיד אותו כמעוול החזק ומטעין את החתימה בהכרח בהקשר של השואה, אך בניגוד לאס.אס, הוא מסמל את האסירים, הקורבנות. שירמן נע בין המעוול לקורבן, בין הפוגע לנפגע. הוא מציג את עצמו באופן דיכוטומי, המערער על מקומו הברור מאליו כקורבן. העבודה נתחמת בזמן חיים, כפי שדיוקנה של כריסטינה נתחם מיום הגעתה לאושוויץ ועד ליום מותה, חמישה חודשים בדיוק לאחר מכן. שירמן טוען כי הוא לא מתעניין בעובדות ההיסטוריות, בעברו של הדימוי הצילומי. מעניינות אותו שאלות העוסקות בגוף, באלימות, במוות, בקיום האנושי ובמחיקה. האמנות עוסקת בחוויות, בממשות ההווה אל מול זיכרון העבר. דרך האמנות שואל שירמן שאלות קיומיות. השואה עבורו היא חלק מההווה הממשי. האם קיים כאן זיוף? עד כמה יכולה האמנות להרחיק לכת וליצור בדיה המסתמכת על האירועים ההיסטוריים, תוך שימוש בחומרים המקוריים, כדי ליצור יצירת אמנות? בשונה מתחום ההיסטוריה, האמנות אינה מחויבת לעובדות. תפקידה של האמנות בתוך החברה הוא להעלות את השאלות ולאתגר את הצופה לחשיבה ביקורתית. השאלות הללו עולות בתוך השיח האמנותי מתוך הבנה כי השואה היא אירוע שלא הותיר אחריו עקבות, אך בה בעת היא אירוע המחייב את החברה לשמור על הזיכרון החי שלו.
השואה מוגדרת על ידי פלמן ולאוב כאירוע-בלא-עד:

"האירוע המסוים הזה היה לשואה משום שבמהלך התרחשותו ההיסטורית נעשה מאמץ יוצא דופן למנוע עדות, לא זו בלבד שהנאצים ניסו מלכתחילה להשמיד את העדים הפיזיים לפשעם, אלא שהמבנה הפסיכולוגי של האירוע, עם כל גניבת הדעת שבו והיותו בלתי נתפס, מנע עדות אפילו מצד קורבנותיו."11

הכותבים טוענים כי התשובה לחוסר בעדות היא ליצור באמצעות הספרות (ובהשלכה גם באמצעות האמנות הפלסטית) עדות על הריק, הנגשה של הדמיון להיסטוריה. בהערת שוליים מתייחסת פלמן לאחד מנאומיו של קאמי, שבו טען כי על האמן להיות "עד החירות" - "עד הבשר". קאמי, טוענת פלמן, גרס כי יצירת האמנות שוללת מעצם טבעה את התיאוריה. ההבדל המהותי בין "עד החירות" לבין "עד האמת" או "החוק" (התיאוריה, האידיאולוגיה) נעוץ בגוף: "אחרותו של הגוף לתיאוריה, התנגדותו של הגוף לתיאוריה. [...] העדות נתפסת לא כתפקיד סביל אלא כמעשה אמנות שיש בו מן הפיזיות של ההתנגדות."12 הגוף הוא המפתח לנשיאת העדות ולהעברתה באופן אקטיבי. על האמן מוטלת השליחות לשאת את העדות ולכונן מחדש את האדם המחוק כאדם פרטי, ובאופן הזה הוא גם מתנגד לאידיאולוגיה. שירמן פועל כעד בגופו: הוא מצלם באושוויץ את הריק, כדי להעיד על החסר ולהעלות את האמת המצויה בתוך החסר אל הדיון האקטואלי. 

"הצילום של שמחה עוסק במהפך המעניין שקרה בצילום - המעבר מ'צילום היש' אל 'צילום האין'; מהלך המנוגד לכאורה לטבע של הפילם והמצלמה והמושג שנקרא צילום. באמצעות היש, שמחה מצלם את מה שאין. את המוות, את ההשמדה. הוא הופך את מה שנותר לעד, לעדות, למנשאה של מה שאי אפשר לראות. [...] ולמרות שמה שהיה לא מצטלם – המוות לא מצטלם – הוא מצלם את מה שאין, כעקבות של מה שהיה. וכך האין הופך ליש, למה שנותר."13

• 10. מתוך המכתב krystyna היקרה.
• 11. פלמן ולאוב, עמ' 87, ההדגשה במקור.
• 12. פלמן ולאוב, עמ' 110, ההדגשות במקור. וגם: אלבר קאמי, הדבר, תרגום מצרפתית: אילנה המרמן, עם עובד, תל אביב, 2001.
• 13. מאיר אהרונסון (אוצר), שנית מצדה לא תיפול, הזיכרון כהיסטוריה ההיסטוריה כזיכרון, קטלוג התצוגה הישראלית, ביאנלה ונציה, 1999.

 

גם התיעוד של כריסטינה, כתיבת המכתבים אליה, השימוש בתמונתה ובתמונה של אסירה נוספת לצד תמונתו של שירמן מעל משתנות לגברים במיצב עם הפנים לקיר S.S 470430-990613, 1999 , - כל אלו מצביעים על ריק, ומציבים את האמן כמי שהופך בגופו שלו להיות הקורבן, העד שמעביר את העדות.

עולה השאלה אם שירמן מסלף את האמת ההיסטורית כאשר הוא מציג את תמונתו במקביל לתמונתן של שתי אסירות שהיו באושוויץ ונספו שם. שירמן טוען בהקשר זה כי "ברגע שאמרנו זיוף, אמרנו מקור. כל עוד אין פגיעה בחופש, כל דבר אפשרי כאשר הוא מייצר את הדיון בתוך השיח הפיקציה מחזיקה ומעצימה את האמת."14

העבודה כריסטינה יקרה ועבודות נוספות המאזכרות את השואה בוחנות את גבולותיה של האמנות בייצוג השואה. תפקידה של האמנות הוא להעלות את השאלות, לשמור את הזיכרון של האירוע ההיסטורי, אך אין היא מחויבת לעובדות. האמנות מחויבת לאדם ולתרבות האנושית. היא עוסקת בשואה מתוך ניסיון להשאיר אותה כדיון רלוונטי בתוך השדה התרבותי, ולא מתוך רצון לתת ייצוג חזותי למה שהיה, אלא ייצוג חזותי לעיסוק בנושא הנדון. כל הכלים עומדים לרשותה של האמנות כל עוד היא אינה פוגעת בחופש הזולת. מתוך עמדה זו הבדיה הופכת לכלי לגיטימי בתוך הדיון האמנותי על השואה. שמחה שירמן הוא אחד מיני רבים שאינם מוכנים לתת לנושא השואה לרדת מסדר היום החברתי-תרבותי. כצלם הוא משתמש בכלים העומדים לרשותו כדי להעניק חיים מחדש לכריסטינה, לאובדן, למוות ולמחיקה.

• 14. מתוך שיחה עם שמחה שירמן.