בספרה מקהלה אחרת: ניצולי שואה, זרים ואחרים בקולנוע ובספרות הישראליים כותבת נורית גרץ כי הזהות של היהודי הגלותי שימשה את הציונות כדי להגדיר את הזהות העברית, ובהמשך – הישראלית, על דרך הניגוד.
אחד ממאפייניה הבולטים של החברה היישובית בארץ-ישראל בשנים שלפני קום המדינה ובשנים הראשונות לאחר קום המדינה, היה הממד האידיאולוגי. הציונות הדגישה את חשיבות העשייה למען עתיד היישוב, עם דגש על המילה "עתיד". לצורך העניין, סימל היהודי הגלותי את העבר ואת המאפיינים שמהם יש להתנתק כדי לברוא את היהודי החדש. שאיפתם של אנשי היישוב לבנות בארץ חברה חדשה, שתהיה שונה באופן מוחלט מהחברה היהודית בגולה, באה לידי ביטוי בדרכים שונות, כגון: עברוּת שמות משפחה, הימנעות משימוש בשפת היידיש, ובעצם, הפניית עורף לכל מה שסימל את ה"שָם" - את הגלות.
היהודי הגלותי סימל בעיני אנשי היישוב את הפאסיביות: הוא נחשב לאדם שלא שולט בגורלו, וסגנון חייו היה מנוגד לצורת החיים הקולקטיבית שבה דגל "היהודי החדש". היהודי החדש נחשב לאדם חזק, חרוץ, שאינו ירא מעבודה קשה, אקטיבי ולוחם. החיים בארץ ישראל, להבדיל מהגלות, נחשבו לחיים של כבוד ושל ביטחון.
הידיעות על גורלם של יהודי אירופה חיזקו בקרב רבים את תפיסתם לגבי הגולה ואת הדעה כי הציונות מהווה את הפתרון היחיד למצוקותיהם של יהודי הגולה. חשוב לציין כי גם אם הייתה קיימת ידיעה לגבי הנעשה באירופה, היא לא הופנמה כהלכה באותה תקופה, ולא הפכה לחלק מהמודעות.
יחיעם ויץ גורס כי אירועי השואה חיזקו את תדמיתם של יהודי הגולה כאנשים פאסיביים וחלשים, אשר אינם שולטים בגורלם. תחושות אלה היו מהולות בתחושות אשמה וייסורי מצפון לנוכח אוזלת היד שהפגין היישוב היהודי בתקופת השואה
המפגש המורכב בין ניצולי השואה לבין ילידי הארץ, כמו גם השינוי ההדרגתי שחל בתיאור הניצולים בתרבות הישראלית והתהליכים שהביאו לאימוצם כחלק מהוויה זו ומתרבות זו, באים לידי ביטוי, בין השאר, באמצעות הקולנוע הישראלי לאורך השנים.
הסרטים הדוקומנטריים המוקדמים שנוצרו בארץ החל משנות הארבעים ועד שנות השישים הציגו אפשרות אחת לגאולה, והיא הגאולה הלאומית - התקומה בארץ-ישראל. כמו בסרטים העלילתיים המוקדמים, כך גם בסרטים הדוקומנטריים: ברגע שהניצול - העולה החדש - המיר את זהותו הגלותית בזהות עברית-ישראלית, חל בו שינוי. הוא הפך מזר לשייך, מאדם מפוחד וחסר אונים לאדם חזק ושרירי, העובד ומתפרנס מיגיע כפיו. תחושת השייכות שרכש מפיגה את הפחד ומשכיחה את העבר הכואב. התקומה בארץ ישראל מחליפה עבר כאוב זה בתקוות לעתיד. הסרטים הדוקומנטריים היו אמורים לשכנע תורמים אמריקנים להשקיע כספים בארץ, הם הציגו את ארץ-ישראל הפורחת והנבנית כפתרון למצוקה ולקשיים של ניצולי השואה. הסרט עולים של לאזאר דנר מדגים היטב סיפור גאולה זה: העבר באירופה מצולם בשחור-לבן, לעומת התאקלמותם של ניצולי השואה בארץ, המצולמת בצבע. בסרט נראים ילדים משחקים, פרחים פורחים, צעירים העובדים בחקלאות ועוסקים בספורט, בתים נבנים, שדות מעובדים וכו', והטקסט התומך בתמונות אלה מסביר כי הארץ הנבנית והפורחת והאנשים העובדים וחיים בה הם התשובה לשואה.
סיפורם האישי של הניצולים בא לידי ביטוי בסרטים הדוקומנטריים המוקדמים על ידי השימוש בשפה של הקולנוע הדוקומנטרי, המתעכבת על פרטים, עורכת הפרדה בין ה"אני" לבין ה"אחר", עוקבת אחר התפתחות עלילתית ובוחנת את מה שמעכב אותה. בסרטים אלה אנו נתקלים לא פעם בטקסט שמבטא את האידיאולוגיה (קיומה של אחדות לאומית קולקטיבית וגאולה אפשרית אחת), ומושמע על רקע תמונות הסותרות את הנאמר בו. הקריאה החתרנית של קולנוע זה חושפת את הסיפורים האישיים שהודחקו כדי שלא לפגוע בסיפור המסגרת הלאומי. כמו בקולנוע העלילתי המוקדם, כך גם בקולנוע הדוקומנטרי המוקדם הסיפור הלאומי נמצא במרכז, וסיפוריהם האישיים של ניצולי השואה נדחקים לשוליים. אולם קיים הבדל בין הטקסט לבין הסב-טקסט של סרטים אלה: הטקסט מציג את המעבר משואה לגאולה, את השתלבותם של הניצולים ושל העולים בחברה הישראלית ההומוגנית, ובכך בעצם את מחיקת עברם. מסר זה עולה מתוך סיפור האירועים, מדברי הקריינות ומהראיונות המוצגים בהם. לעומת זאת, מתוך הסב-טקסט עולה כי השואה לא נשכחה, אלא ממשיכה ללוות את הניצולים, וכי החברה במדינת ישראל אינה חברה הומוגנית, אלא חברה מפוצלת המורכבת מאינדיבידואלים בעלי סיפורים אישיים, רקע תרבותי שונה ומטען של זיכרונות. מסרים אלה מתקבלים מתוך תמונות השואה המופיעות בהם, תמונות הסותרות את פס-הקול, במונטאז' המחבר את תמונות העבר לתמונות ההווה ובכך יוצר זהות בין אז ועכשיו. בסרטים אלה אין התמודדות עם טראומת השואה, התייחסות אליה או עיבוד שלה, אולם היא מתפרצת מהם ובכך סותרת את המסר הרשמי שלהם.
בהקשר זה מציגה נורית גרץ את התיאוריה של דומיניק לקפרא, המבחין בין שתי תגובות לטראומת השואה:
Acting out – מצב שבו העבר נחווה בכל פעם מחדש, כאילו הוא חלק מההווה. הוא פורץ אל תוך ההווה, ואין הבחנה בין "אז" הטראומתי לבין "עכשיו"; ו-working through - הזיכרון הטראומתי מעובד באבל. קיימים גבולות ברורים בין העבר לבין ההווה, וקיימת הבחנה בהבדלים ביניהם. האדם זוכר את העבר ומפנים אותו, אך הוא מבין כי הוא שונה מן ההווה, דבר המאפשר לאותו אדם להסתגל לחיים בהווה.
בסרטים הדוקומנטריים המוקדמים השואה פורצת בסב-טקסט כ-Acting out . תמונות של מחנות ריכוז, גדרות תיל, מגדלי שמירה ועוד מתפרצות אל תמונות ההווה, ובעצם מבטלות בכך את ההפרדה בין אירועי העבר - השואה, לבין האירועים בהווה, במדינת ישראל.
הסרט ילדי אקסודוס, שנעשה לאחר מלחמת ששת הימים, מתכוון לשרטט את התהליך המוביל משואה לתקומה ולהדגיש את הקיטוב בין השואה, השפל שחווה העם היהודי קצת למעלה מעשרים שנה קודם לכן, לבין מדינת ישראל של שנת 67': מדינה בשיא כוחה, בעלת יכולת למגר כל אויב וצר...
הסרט פותח בתמונה של ארבעה ילדים ברכבת, והקריין מספר על הרצון לאתר את הילדים ולברר מה עלה בגורלם. הסרט מתאר את תהליך החיפושים, ולאחר איתור הילדים הסרט מתאר את השינוי שעברו: הילדים שהיו פליטים חסרי בית ומשפחה הפכו לאנשים בוגרים, בעלי משפחות. הם אנשי עבודה, ואף שירתו כלוחמים במלחמת ששת הימים. מהסרט ניתן להבין שמה שהביא לשינוי ואִפשר אותו הוא עלייתם לארץ, ההיקלטות וההשתלבות בה. זהו הנרטיב הציוני, המתאר את המעבר משואה לתקומה במדינת ישראל, אך מתוך הסב-טקסט אנו קולטים שלא מדובר בתהליך קווי אלא בתהליך מעגלי: בסיום הסרט שוב מוצגת התמונה שפתחה את הסרט, ארבעת הילדים ברכבת, דבר הנותן את התחושה שעל אף הדרך שעברו הילדים, הטראומה תלווה אותם תמיד, ואין אפשרות להשתחרר ממנה. כדי להמחיש את עוצמתה של המדינה הצעירה, מראה הסרט תמונות ממצעד צבאי שהתקיים בחיפה, וכדי להדגיש את הדרך הארוכה שעברנו, ממחנות הריכוז ועד קיומה של מדינה עצמאית וחזקה, מבליחות באמצע המצעד תמונות של מחנות ריכוז ב-inter cut. תמונות אלה אמורות להדגיש את הניגוד בין "אז" לבין "עכשיו", אך במקום ניגוד, נוצרות הקבלה וזהות בין צבא לצבא, בין כוח לכוח ובין המלחמות. מתקבל הרושם כי גם עשרים שנה אחרי האירועים עדיין לא תמה הלחימה. כאשר הקריין אומר כי נדמה שהשואה אירעה "רק אתמול" מתחזקת התחושה שהשואה קיימת עדיין בהווה, וכאילו בעשרים השנים האחרונות לא קרה דבר.
בעוד שהסיפור הלאומי מדבר על חברה הומוגנית, אנו פוגשים את אותם ילדים שכאנשים מבוגרים, חלקם עוסקים בקליטת עלייה ובמתן עזרה לעולים, דבר המלמד כי החברה הישראלית אינה חברה הומוגנית, וכי תמיד יהיו בה "זרים" חדשים, שעל פיהם החברה תמשיך להגדיר את עצמה.
להבדיל מסיפור הגאולה המוצג בסרטים המוקדמים, הסרטים הדוקומנטריים המאוחרים, שנוצרו בארץ החל משנות השבעים, לא עוסקים בנושא הלאומי. אמנם הניצולים מתארים גם כאן את העלייה לארץ כסוג של גאולה, אך נושא זה הוא שולי בלבד. במרכז מוצגים עתה הסיפורים האישיים, והגאולה שסרטים אלה מציעים היא גאולה אישית: הקמת משפחה, קיום מסורת, חזרה אל השורשים, יצירה ואמנות אישית ודיבור על העבר. בסרטים המוקדמים הגאולה הנה טוטאלית: הניצול מתאושש, מתגבר על הקושי, מניח את עברו הקשה מאחור ומשתלב לחלוטין בחברה הישראלית ההומוגנית. לעומת זאת, בסרטים הדוקומנטריים המאוחרים הגאולה אינה מוחלטת אלא חלקית בלבד. הגיבורים אמנם התאקלמו בארץ והשתלבו בחברה - מי יותר, מי פחות - הם הקימו משפחות, והם אנשים עובדים אשר חייהם ממשיכים. אך למרות כל זאת, הם אינם מסוגלים להשתחרר מהעבר הרודף אותם, המעיב על כל בנייה מחודשת, מצל על תהליך ההשתקמות ובעצם מחבל באפשרותם להיקלט לחלוטין בהוויה הישראלית ולהגיע לתחושת גאולה מוחלטת. בסרטים הדוקומנטריים המאוחרים אין את אותו happy end שניתן למצוא בסרטים המוקדמים (אף שגם בסרטים המוקדמים טראומת השואה שבה ומתפרצת בהווה כ-acting out, ובכך סותרת את המסר הרשמי של הסרט).
הסרטים הדוקומנטריים המאוחרים העלו אל פני השטח את זיכרון השואה, ומה שיכולנו לגלות בסב-טקסט של הסרטים הדוקומנטריים המוקדמים, הופך בסרטים המאוחרים להיות הנושא הגלוי והמרכזי של הסרט. הגרסה ש"לכל הניצולים היה אותו סיפור" (ילדי אקסודוס), הוחלפה בהצגת מגוון של סיפורים אישיים, פרטיים, לא בהכרח של מי שנחשבו אז לגיבורים, כגון הפרטיזנים ולוחמי המחתרות, אלא גם של האנשים הפשוטים, הרגילים, שעברו את השואה. בסרטים המוקדמים פגשנו באנשים שהצליחו להתגבר על הטראומה ולהשתקם במדינת ישראל בזכות היותם אזרחיה. הסרטים המאוחרים מציגים אנשים שעל אף עלייתם לארץ וההיקלטות המוצלחת בה, עדיין נושאים עמם טראומות וצלקות שלא יימחו, גם עשרות שנים לאחר השואה.
אף שאותם אנשים עלו לארץ, הקימו בתים ומשפחות וכיום הם אנשים המתפרנסים מעבודתם, טראומת השואה מלווה אותם כל הזמן, ולעתים אף משתלטת על חייהם. העלייה לישראל מוצגת בהם כסוג של גאולה, אולם שלא כמו בסרטים הדוקומנטריים המוקדמים, כאן סיפורים אלה לא תופסים מקום מרכזי. במקומם אנו מוצאים, כאמור, את הסיפורים האישיים, שבמקרים רבים לא מסתיימים ב-happy end, ומבחינתם, כל גאולה או נחמה שהם מוצאים בבתים או במשפחות שהקימו, תהיה חלקית בלבד, משום שלא ניתן למחוק את מה שחוו ולא ניתן להשתקם לחלוטין מטראומת השואה.
הסרט בגלל המלחמה ההיא מביא את סיפוריהם של הלינה בירנבאום, אמו של יעקב גלעד, ושל ז'קו פוליקר, אביו של יהודה פוליקר. הסרט נעשה סביב האלבום "אפר ואבק" של פוליקר וגלעד, ופותח בצילומי חזרה שהם עורכים. לא במקרה בחרה הבמאית להציג את החזרה של יהודה פוליקר על המילה "בגלל": זה אמנם שמו של שיר הנושא, ולא בכדי גם שמו של הסרט, אך יש כאן הדגשה נוספת של העובדה שכל מהלך חייו של פוליקר הבן וכל הסיפורים שלו ושל גלעד שאנו עומדים לשמוע, התרחשו בגלל המלחמה ההיא. כלומר, כבר בפתיחת הסרט אנו מבינים שלשואה הייתה השפעה רבה על חייהם, גם כדור שני.
אם להתייחס לסיפור הגאולה בסרטים הדוקומנטריים המוקדמים, גם כאן אנו פוגשים אנשים ששרדו את השואה, לא מצאו את מקומם שוב במקומות הולדתם, עלו ארצה (ז'קו פוליקר פגש על סיפון האונייה את מי שתהיה לאשתו בארץ), הקימו משפחות וכו', אך עובדות אלה לא תופסות בסרט הזה, כמו גם בחייהם, מקום מרכזי. במילים אחרות, הסיפור הלאומי קיים כאן, אך הוא שולי לעומת הסיפורים האישיים, ובכל מקרה, אינו מביא, כאמור, את הגאולה המיוחלת. הסיפורים האישיים המהווים את מרכז הסרט מושמעים בארבעה קולות: הלינה בירנבאום, ז'קו פוליקר והבנים יעקב גלעד ויהודה פוליקר. בעוד שהסיפורים של ההורים הניצולים מוצגים בצורה שונה, בקולות שונים ובאמצעות דימויים שונים, ניתן להתרשם שהבנים דווקא חולקים תחושות דומות, וניתן למצוא לעתים הקבלה בין החוויות שחוו כילדים לבין הדרך שבה השפיעו חוויות אלה על חייהם כאנשים בוגרים.
הראיונות מתקיימים בבתיהם הפרטיים של הניצולים, דבר המוסיף לפן האישי של הטקסט (גם בסרטים הדוקומנטריים המוקדמים צולמו בתיהם הפרטיים של הניצולים, כמו ביתה של פלה בסרט ילדי אקסודוס, אולם שם אנו מבינים כי מדובר בקריאה חתרנית ולא בהצגה הרשמית של הסיפור).
פרימו לוי כתב בספרו הזהו אדם? שלוּ המחנות היו ממשיכים להתקיים במשך תקופה נוספת כלשהי, מן הסתם הייתה נוצרת שפה חדשה כדי לתאר את שהתרחש בהם וכדי להביע תחושות שלא נודעו עד אז. זאת משום שהמילה "רעב" לא חזקה דיה כדי לתאר את ההרגשה של אדם שהורעב במשך חודשים ואף שנים ונאלץ לעבוד בעבודת פרך. כך גם לגבי המילה "קור" וכדומה. דברים אלה אולי יכולים להסביר את העובדה שגם המלל הרב והעשיר של בירנבאום וגם התיאורים המרוחקים והמגומגמים של פוליקר, אין בהם בכדי להבהיר לחלוטין את סיפורי השואה, שתמיד יישארו לא ברורים ובלתי נתפסים. סיפוריהם של בירנבאום ופוליקר משולבים זה בזה ובכך מדגישים את העובדה שהשואה אינה מושג כללי, אלא אירוע בעל הרבה מאוד פנים, מקרים וסיפורים. השואה פגעה באנשים שונים זה מזה במוצאם, בתרבותם, באופיים וביכולת הביטוי שלהם, אך נראה כי גם השפה העשירה והדרמטית של בירנבאום וגם ההכללות הפשוטות שבהן משתמש ז'קו פוליקר מהוות אמצעים המרחיקים מהם את האירועים עצמם ומגינים עליהם מפניהם. למרות זאת, אנו עדים למקרים שבהם השואה שבה ומתפרצת לחייהם ב-acting out. לדוגמה, כאשר הלינה בירנבאום מתארת את ביקורה במיידנק, עת נשכבה בשוחה וביקשה להתאחד עם אמה. או בסיפורו של ז'קו פוליקר על חגיגת הבר-מצווה שערכו לבנו הבכור, מורדו (שנקרא על שם בנו התינוק שנרצח באושוויץ), אז התפרץ לפתע, הפך שולחנות וקלקל את המסיבה, כי לפתע חנקו אותו הזעם והכאב על כך שאף אחד מבני משפחתו אינו נוכח - כולם נרצחו בשואה. יחד עם זאת, ההתמודדות של הניצולים הדוברים מבטאת את המתח שבין שתי צורות ההתמודדות: Acting out ו-working through: מצד אחד, הם מצליחים לנהל את חייהם בהווה, מודעים לטראומה הנוראה שחוו, אך חיים ופועלים בהווה, ומצד שני, קיים האיום התמידי שהזיכרונות יציפו אותם פתאום וישתלטו עליהם לחלוטין. נוסף על סיפוריהם האישיים של הניצולים, הסרט עוסק גם בהשפעה של השואה על בני הדור השני. יהודה פוליקר ויעקב גלעד מתארים ילדות המלווה, מאז שהם זוכרים את עצמם, בצלה של השואה: הסיפורים שהלינה בירנבאום סיפרה לבנה מינקות, הז'רגון האימהי שבו היא משתמשת (שלא לומר סחיטה רגשית על רקע הטראומה: "לא גידלתי אותך כדי שתהפוך להיות כמוהם..."). מתוארת ההבנה של גלעד בבגרותו שהמשפחה שאיבדה אמו בשואה היא המשפחה שאליה היא כמהה ומתגעגעת, ועצם קיומו וקיומה של משפחתה החדשה לא מפצים על האובדן. הוא מוכן להבין אותה, אך מודה כי נפגע מכך. יהודה פוליקר מתאר את הנסיבות שהביאו אותו לגמגם: אביו, שהיה נוהג לבלוע חתיכות שלימות שבצע מכיכר הלחם (בגלל הרעב שידע במחנות), נחנק פעם אחת, והאימה שפקדה את בנו, שחשב שאביו עומד למות, גרמה לו לגמגם בהמשך. אביו של פוליקר אמנם שתק ולא הרבה לספר כמו בירנבאום, אך הוא נהג להעביר את הטראומה לבנו גם ללא מילים רבות. כאשר היה חוזר מהעבודה, למשל, היה הולך לחפש את ילדיו, ויהודה ידע שעליו להגיד מיד "אבא, אני כאן", כי אביו חרד לו. כאשר בגרו מצאו פוליקר וגלעד הבנים את דרכם להיגאל מהטראומה על ידי יצירה, כתיבה ומוזיקה. בדומה לסיפורי הניצולים עצמם, כל אלה אמנם מביאים להקלה, אך אין ביכולתם להשכיח לחלוטין את הטראומה ואת אותותיה.
סרט נוסף השייך לקולנוע הדוקומנטרי המאוחר ולסרטי עדות פרטיים ואישיים שנעשו בשנות השמונים והתשעים על ידי בני הדור השני, והמאופיינים בין השאר בעימות בין ההורים לילדים, הוא הסרט אבא'לה בוא ללונה-פארק. סרט זה מלווה את מרדכי וילוז'ני, את בנו שמואל ואת בתו במסע שורשים אל מחוזות ילדותו בפולין ואל האתרים והמקומות שבהם נפרד מאביו ובהם נרצחו בני משפחתו. הסרט מציע תהליך מעשי של התמודדות עם הטראומה: מסע השורשים וסיפוריו של האב. עצם העובדה שהאב ניצל, הגיע לארץ, הקים משפחה וזוכה לחזור עם ילדיו אל בית ילדותו, להיפרד בנוכחותם מאביו (שעל שמו נקרא וילוז'ני הבן) ולסגור במהלך המסע כמה מעגלים, מסמלת סוג של גאולה. אולם במהלך הסרט אנו מבינים שהדברים מורכבים. שמואל וילוז'ני חש אנטגוניזם כלפי אביו, וניכר שהוא נושא עמו משקעים וכעסים רבים כלפי האב, שתיקתו לאורך השנים והדרך שבה חינך אותו. הוא בז לאביו ומתייחס אליו בזלזול ובחוסר כבוד. לאורך הסרט אנו עוקבים אחר תהליך ההתקרבות בין השניים, כאשר האב נפתח, מספר על עברו, צוחק עם בנו ואף משחק עמו כילד במלחמת חרבות. הבן מתרכך, מפגין רגשות, ואף נשבר בסופו של דבר ופורץ בבכי. סצנה זו, שבה חווה שמואל וילוז'ני התפרצות של acting out , מבהירה כי הוא עצמו חווה טראומה לאורך השנים, כלומר, אף שעצם קיומו וקיום המשפחה אמורים להוות עבור האב סמל להשתחררות מהעבר ולהשתקמות, אנו מבינים כי אין זו גאולה שלמה, וכי יש כאן המשכיות של הטראומה גם בקרב בני הדור השני, שלא חווה על בשרו את האירועים עצמם, אלא את השתקפותם דרך ההורים ניצולי השואה, סיפוריהם ושתיקתם. ההתקרבות בין וילוז'ני האב וּוילוז'ני הבן מביאה להשלמה ביניהם, לקבלה, ולכך ששמואל וילוז'ני מספר לאביו שהוא מכיר עתה בכך שהוא בדיוק כמוהו.
זה יכול היה להיות happy end לו הייתה זו סצנת הסיום של הסרט, אך הסרט מסתיים במונולוג של וילוז'ני הבן, שבמהלכו הוא מנסה לשיר את השיר אבא'לה בוא ללונה-פארק, אך הוא בוכה והמילים יוצאות חנוקות. סצנה זו משאירה את הצופה תחת הרושם שעל אף התיקון וההשלמה, תמיד תישאר הכמיהה הלא ממומשת של הילד הקטן לאבא שישחק עמו. החסכים שהוא חווה כילד יישארו תמיד, גם אם כאדם בוגר הוא מסוגל להבין את אביו, את התנהגותו ואת עברו.
