ראיון עם חביבה פלד-כרמלי, אוצרת בכירה לחפצים, אגף המוזיאונים, ומיכאל טל, אוצר ומנהל מחלקת החפצים, אגף המוזיאונים והמערך

במסגרת מדור 'חפצים לדעת' בחרנו בגיליון זה לראיין את מנהלת מחלקת החפצים במוזיאון יד ושם, הגברת חביבה פלד-כרמלי, ואת מר מיכאל טל, אוצר במחלקת החפצים, בנוגע לשאלת גבולות ייצוג השואה, והדרך בה מתבטא העיסוק בשאלה זו במחלקת החפצים.

במוזיאון ההיסטורי ובתערוכות השונות ביד ושם מוצגים לצד התצלומים והמסמכים, חפצים רבים. מה החשיבות של השימוש בחפצים ומהו תפקידם במוזיאון?

חביבה: המוזיאון הישן היה מבוסס בעיקר על תצלומים  ומסמכים – מקורות היסטוריים  שברובם הגיעו ממקורות נאציים ושיקפו את נקודת מבטם של הרודפים. חלק מאותם תצלומים צולמו לצורכי תעמולה ולכן אנחנו לא יכולים להתייחס אליהם כאל תיעוד אובייקטיבי. בולטת בהיעדרה היתה נקודת המבט היהודית. לקראת המוזיאון החדש החלטנו להתחיל לאסוף חפצים כדי לספר את סיפור השואה מנקודת מבט יהודית.

מחלקת חפצים לא היתה קיימת לפני כן?

חביבה: היה אוסף קטן בארון אחד, אולם לא היתה מחלקה. בעבר, כאשר הגיעו מסמכים  לארכיון ויחד אתם חפצים כגון טלאי צהוב, קיבלו אותם בארכיון אך לא קטלגו אותם ולא השתמשו בהם. איסוף חפצים החל בשנת 1995. החלטנו שאם ניתן יהיה לבנות את סיפור המסגרת והקשרו של החפץ, אזי יש לו תפקיד חשוב מאחר שבדרך זו מתקבל סיפור מוחשי. כדי לנסות להבין מה קרה בשואה, או רסיסים של מה שקרה, דרך ההתבוננות בחפץ וההיכרות עם סיפורו ניתן להרגיש את האדם שמאחוריו. 

מיכאל: היה כאן שינוי קונספטואלי בהבנה שחפץ יכול להגיד משהו היסטורי, שהוא לא רק  אילוסטרציה לדברים. עם הקמת מחלקת חפצים ביוזמתה של חביבה, זה קיבל משמעות נוספת: אנו מתייחסים בכובד ראש לנושא והחפץ הופך ליעד לאיסוף. 

ההבדל הגדול בין מה שהיה לפני שהוקמה מחלקת חפצים, לתקופה שלאחריה, הוא בין היתר מידה של צניעות לגבי מי אנחנו ומה תפקידנו בהיסטוריה. התפיסה שכל חפץ אישי יכול לספר משהו, הפכה את הגישה כאן להרבה יותר סובלנית. 

חביבה: והגישה הזו נכונה גם כשמדובר בחפצים שנמצאים באוסף אבל אינם מוצגים במוזיאון. כמו למשל חפצים נאציים. אנחנו  אוספים הכל, מתוך מחשבה שייתכן ובעתיד היסטוריונים ואוצרים אחרים ייראו חשיבות גם בדברים אחרים. אנחנו לא רוצים שייווצר מצב שבעתיד יגלו עניין במשהו, אבל כבר לא תהיה דרך להשיגו.

הבנו שלפעמים גם אנחנו טועים, כי בהתחלה הגבלנו את האיסוף לתקופה שבין תחילת המלחמה עד מחנות העקורים. כשפתחנו את התערוכה "באור התכלת העזה"1 הבנו שאנחנו צריכים להתייחס גם למה שעשו הניצולים בהמשך חייהם, ושחשוב להראות גם את החיים שהיו לפני המלחמה. הבנה זו הביאה לכך שהתחלנו לאסוף חפצים גם מחוץ לתקופת הזמן שהגדרנו לעצמנו. היה כאן שינוי קונספטואלי משמעותי. הרי בראשית עבודתנו כשניסינו לחשוב על איך ניגשים למלאכת האיסוף, התשובה הכמעט אוטומטית היתה לפנות למוזיאונים ולאתרי הזיכרון של מחנות השמדה ולבקש מהם חפצים, וכך עשינו. אבל ברוב המקרים אלה לא חפצים עם סיפור, אלא חפצים אנונימיים.

כיצד החלטתם מה לבקש ממוזיאונים ואתרי הזיכרון של מחנות ההשמדה?

חביבה: נסענו אליהם, ראינו מה יש והגשנו בקשה. ממידנק, למשל, ביקשנו 40000 נעליים. החלום שלי היה לבנות בכניסה למוזיאון, שתי ויטרינות ענק, שתיהן באותו גודל, כמו שני חדרים ענקיים. באחת לשים 39999 נעלים, ובשניה נעל אחת, מבלי לכתוב שום דבר. שיהיה ברור שהמוזיאון הזה הוא מוזיאון שדן בפרט, באדם.

מיכאל: הרעיון הזה מבטא שינוי גישה מאוד גדול, שנגרם מתהליך שקרה לאורך השנים. הגישה הפרטנית, האינדיווידואלית, היא שינוי שמתקשר כמובן לאיסוף החפצים.

חביבה: גם ההסתכלות על החיים לפני המלחמה ועל החיים אחרי המלחמה, היא חלק מהשינוי הזה. עכשיו בעצם אין לנו גבול  לאיסוף, אנחנו אוספים גם תצלומים של הנכדים והנינים כדי להראות את מפעל חייהם של האנשים עליהם אנחנו מדברים. דוגמה לכך היא הגברת לאה גוטליב מ'גוטקס'. הדבר היחיד שיש לה מתקופת המלחמה הוא תצלום אחד שלה עם שתי הילדות. אבל יש את הסיפור שלה: כיצד נהגה לבקר את בעלה שהיה עצור במחנה עבודה, וכדי שלא יזהו אותה כיהודיה, היתה לוקחת איתה זר פרחים ענק אליו הכניסה את הראש, וכך היתה מגיעה אליו עם שתי בנותיהם. בתצוגה שמתייחסת אליה יש בגדי ים ושמלות-חוף כולם בהדפסי פרחים - מוטיב חוזר בכל העבודות שלה. הפרחים הצילו את חייה וכך היא מתייחסת אליהם. זו דוגמה לדברים שאנחנו אוספים מהתקופה של אחרי המלחמה כשאין שום דבר מתקופת המלחמה.

מה השתנה בתפיסה בנוגע לחשיבות החפצים או בנוגע ליכולת שלהם לייצג את נושא השואה?

מיכאל: כשאני התחלתי ללמוד באוניברסיטה בשנות השמונים, כבר היה ידוע שחל תהליך אצל היסטוריונים: במקום להסתכל רק בהיסטוריה של המלכים, הרוזנים ומפקדי צבאות, יש להתחיל לבדוק מסמכים טריוויאליים של אנשים פשוטים, ודרכם לנסות להבין את חיי היומיום של אותה תקופה. לפי תפיסה זו, השוליים הם שהופכים למרכז. זהו מיקוד שונה לגמרי, ההסתכלות היא על הצד האנושי, על מה שקורה לאדם בתוך כל האירועים הגדולים.

חביבה: אני חושבת שהשינוי קרה לא רק אצלנו, אלא בעולם כולו. אולי דווקא במציאות שהופכת יותר ויותר וירטואלית אנו  מייחסים משמעות גדולה יותר לדברים מוחשיים מאשר לצילום למשל. וייתכן שאת ההיסטוריה ניתן ללמוד טוב יותר באמצעות משהו תלת-מימדי. במוזיאון שלנו יש כמאה סיפורים אישיים. חלקם מבוססים על חפץ אחד וחלקם על קבוצה של חפצים. מבקר במוזיאון קולט סיפור ועוד סיפור ועוד סיפור, גם אם הוא לא קולט את כל הסיפורים, הוא מקבל תמונה כללית של ההיסטוריה, תמונה שעוברת יותר דרך הרגש מאשר דרך הראש. אני חושבת שבדרך זו החוויה יותר משמעותית.

כי זו יצירה של קונטקסט? הערך של החפץ הוא בתוך הקונטקסט הסיפורי שלו?

חביבה: הדגש הוא כמובן על ההיסטוריה של האדם, לא של החפץ. מקום השימוש והיכן היה בתקופת השואה הוא שמעניין  אותנו. גם כשאנחנו מקטלגים, לצד "המקור" נמצא את "מקום השימוש".

• 1. "באור התכלת העזה – ניצולי שואה בישראל: העשור הראשון", תערוכה שתארה את השלבים השונים של חיי הניצולים בארץ.

זה הופך את החפץ למעין עדות דוממת לתקופה?

חביבה: כן, זה הופך את החפץ למספר הסיפור. בסיפורו של פרד לסינג, ניצול  שואה, פסיכולוג במקצועו, ניתן לקרוא שהוא אמר לדובי שלו כשמסר אותו למוזיאון: "עכשיו תשב בויטרינה ביד ושם ותספר את הסיפור שלנו."

מיכאל: גם אווה2 אומרת לבובתה: "את תשבי ביד ושם ותספרי את הסיפור שלנו. סיפור עליז וגם שמח, מפני שניצלנו."

יש כאן כמעט האנשה של החפצים?

חביבה: בוודאי, גם מבחינת הניצולים וגם מבחינתנו: ג'רטה היא ג'רטה3, לדובי של פרד לסינג קוראים Bear. יש האנשה מוחלטת של החפצים. מדובר בדובי קטן, מרוט ומהוה, עם ראש שהאמא תפרה לו, כי את הראש המקורי אכל כלב, וזה מה שהיה עם פרד במסתור. שמענו שפרד לסינג מסתובב ברחבי ארצות-הברית ונותן הרצאות בפסיכולוגיה, כשהדובי תמיד איתו בתיק. יצרנו איתו קשר וביקשנו ממנו להשאיל לנו את הדובי לתערוכה. התשובה היתה שאין אפשרות, שהדובי תמיד איתו והוא לא יכול להיפרד ממנו. אחרי שלושה ימים הוא התקשר ליהודית ענבר, מנהלת המוזיאון, ואמר לה שהחליט למסור ליד ושם את הדובי. על השאלה מה גרם לו לשנות את דעתו הוא ענה: "זה בסדר, דיברתי עם הדובי והסברתי לו שעכשיו הוא נוסע ליד ושם, שם ישב בויטרינה ויספר את הסיפור שלנו."

יום אחד שמענו שפרד לסינג עומד להרצות בכנס בסיאטל. נושא ההרצאה היה “Precious Objects, Precious Memories”. החלטנו להביא אליו את הדובי להרצאה, בהפתעה, מבלי שהוא יידע. כשהוצאנו אותו מהויטרינה, לא יכולנו לשים שלט לקוני "נלקח זמנית", לכן שמנו שם תצלום של דובי וכתבנו: "Bear נסע לבקר את משפחתו בארה"ב, ישוב בתחילת ספטמבר." כך ניתן לראות שלא רק בעלי החפצים מאנישים אותם, אלא שגם אנחנו מתייחסים אל החפצים באותו אופן. דודו שנהב – הרסטורטור הראשי של יד ושם - בנה לדובי קופסה מפרספקס, אני טסתי איתו על הברכיים, עד סיאטל. כשהגענו לכנס, עבר רחש בקהל: “He is here!” רק פרד לא ידע... ובהרצאה שלו פתחנו את הברגים, הוצאנו אותו מהקופסה והבאנו את Bear אליו, אל הבמה. פרד פרץ בבכי והקהל איתו. זה היה מאוד מרגש. אחרי ההרצאה ביקש לסינג שאשאיר את דובי אצלו עד למחרת. למחרת הוא הגיע עם הדובי ואמר: "את יכולה לקחת אותו, הוא כבר לא Bear, הוא מוצג מוזיאלי." וזו רק דוגמא, אנחנו מאנישים את כולם, כולל ספלים וכפיות.

וכיצד נקבע מה יוצג מתוך אוסף החפצים?

מיכאל: התערוכות שהקמנו הכתיבו במקרים רבים את הגישה החדשה לאיסוף. תערוכה שהוקמה לרגל 500 שנה למדינת ישראל  הולידה צורך בחפצים של ניצולי השואה בארץ, ואז התחילו לאסוף חפצים מתקופת הקמת המדינה ומלחמת השחרור. התערוכה של שנות השישים עסקה בתרומה של ניצולי השואה למדינת ישראל, אז התחלנו לאסוף חפצים הקשורים למפעלים שהוקמו על ידי ניצולי שואה, כמו גוטקס למשל. כשרק התחלנו לעבוד על המוזיאון, אמר אבנר שלו, יו"ר הנהלת יד ושם, שאם אנחנו רוצים לעסוק ביהודי גרמניה, באופן שבו נקטעו חייהם ובעובדה שהנאצים זרקו מגרמניה את טובי הכשרונות בתחומים השונים, ניתן לפנות לאלמנתו של ד"ר צונדק, שגרה בארץ. כשהגעתי אליה, היא חזרה ואמרה שהם לא היו בשואה. ב-1933 הם כבר הגיעו לישראל, אבל הם עזבו את גרמניה בגלל שהודיעו לד"ר צונדק שהוא מפוטר ממשרתו כמנהל בית-חולים וכי עליו לעזוב. אנחנו רואים כאן הרחבה של המושג "ניצולי שואה".

איך מחליטים אילו חפצים יהיו בעלי ערך במוזיאון?

מיכאל: לחביבה יש יכולת מדהימה לקלוט כל מיני דברים שלא חשבו עליהם קודם.  באחת הפעמים בהן היתה בוורשה, היא  ביקשה לדעת היכן נמצאת הדלת המקורית של בניין בית-המשפט ברחוב לשנו. לבניין היו שתי כניסות: האחת בצד הגטו והשנייה בצד הארי. בדיונים שנערכו לקראת הקמת המוזיאון דיברו על בית-המשפט, דרכו היו עוברים יהודים מהגטו לצד הארי.

חביבה: שמתי לב לעובדה שדלת בית המשפט הוחלפה.  הסתבר שהדלת המקורית נמצאת במחסן. ביקשתי לקחת את אותה  דלת מסתובבת ששימשה מעבר בריחה מהגטו. אנו מכירים את הסיפורים על ניצולים שהיו עושים סיבוב עם הדלת. אם השומר הסתכל, הם היו ממשיכים להסתובב, ואם השומר הפנה את הגב, היו בורחים. חשבתי שיהיה נכון להביא את הדלת של בית-המשפט ליד ושם.

מיכאל: כשחביבה גילתה עניין בדלת, פתאום כולם גילו עניין. בסופו של דבר הדלת חזרה למקומה. יש הרבה דברים שאנשים  התייחסו אליהם כאל גרוטאות. כשחביבה החלה לגלות בהם עניין, אז או שהחפצים הגיעו ליד ושם והפכו לאייקון, או שגם מקומות אחרים גילו בהם עניין, ולכן אותם חפצים נשארו במקומם, או במוזיאונים אחרים.

מה עדיף בעינייך, שחפץ כמו הדלת לדוגמא, יהיה בתצוגה ביד ושם או שיישאר במקומו המקורי?

חביבה: אם הדלת במקומה המקורי, יש לה תפקיד יותר חשוב שם, אבל אם היא זרוקה במחסן, אז יש לה תפקיד יותר חשוב אצלנו במוזיאון.

• 2. אווה מודבל ז"ל.
• 3. בובתה של אווה מודבל ז"ל.

במאמר של טימוטי בראון4 הוא כותב שברגע שאתה מביא חפץ למוזיאון אתה עוקר אותו מהקונטקסט הטבעי שלו.

חביבה: יש לנו דיון תמידי עם האגודה לאמנות יהודית באוניברסיטה העברית. הם מתעדים בתי-כנסת כפי שהם, ואילו אני לוקחת את הדברים למוזיאון ביד ושם. הם טענו שצריך להשאיר את הדברים במקומם על-מנת שניתן יהיה לתעד אותם כפי שהם במקום עצמו. לטענתי, אם היו משפצים ומתחזקים את בתי-הכנסת שם, היה עדיף שהחפצים יישארו שם, אבל אם בית-הכנסת חרב, וכמו במקרה של בית-הכנסת בדרוהוביץ, שם הפך בית-הכנסת למשתנה ציבורית, אז עדיף שהחפצים יהיו אצלנו באוסף.

מיכאל: השאלה של הוצאה מהקונטקסט היא רלוונטית במקום בו אתה לוקח את הפיסול של הפרתנון ביוון ושם אותו בבריטיש מוזיאון, זו הוצאה מהקונטקסט מכל הבחינות.  כאן זה משהו אחר לגמרי, ויש כאן לדעתי אספקט חיובי, כי אתה לוקח חפץ שהיה במלחמה ואתה מביא אותו לכאן. לא ניתן להחזיר אותו למלחמה כמובן, ובניגוד לתצלום בשחור-לבן שאצל רוב האנשים יוצר תחושה של מרחק ושל ניתוק, החפץ היה שם, ועכשיו נמצא כאן ובאיזה שהוא מקום נוצרת תחושה של טרנספורמציה של זמן ומרחב, שתמונה לא מסוגלת לעשות. 

חביבה: באותו הקשר שואלים  אותי מדוע הבאתי מורשה מרצפות, פנסים וספסל מהאזור בו היה הגטו. הרצפות האלה שכבו במחסנים מאז שעיריית ורשה החליפה את האבנים שריצפו את רחוב נלבקי (Nalewkii) בתקופת הגטו לאספלט. הרחוב זופת והוקם בו מגרש חנייה, לכן הוציאו גם את פסי החשמלית שהיו במקום, שגם אותם ביקשתי. במקרה הזה, לדעתי, אני שומרת על ההיסטוריה. אם החפצים האלה היו נשארים במחסנים, היו זורקים אותם.

• 4. Brown, Timothy P. (2004) 'Trauma, Museums and the Future of Pedagogy', Third Text, 18:4, 247 - 259.

מכאן נבעה ההחלטה לשחזר במוזיאון רחוב מגטו ורשה?

חביבה: זה לא לגמרי שחזור, מאחר שהרחוב לא נראה כך במקור. אנחנו  פשוט משתמשים בדברים מקוריים מהרחוב. כל מקום שמתייחס לגטו ורשה במוזיאון, מרוצף באבנים מהגטו. אין הכוונה לתת למבקרים הרגשה שהם נמצאים בגטו, אלא שהתפאורה של סיפור השואה, תהיה גם היא מקורית. 

אגב, אנו תמיד מציגים את הדבר עצמו, לא 'על-יד', לא 'בערך', לא 'כמו'. זה צריך להיות הדבר עצמו, זו תפיסה מוזיאלית. ובמיוחד אצלנו, בגלל תופעת הכחשת השואה, זה חייב להיות הדבר עצמו.

כל המוצגים המוזיאון הם אותנטיים?

חביבה: הדבר היחיד שמוצג במוזיאון ואינו החפץ המקורי, אלא רפליקה שלו, הם המשקפיים של יאנוש קורצ'אק. כמובן כתוב  שם שמדובר בהעתק. גם הקרון במוזיאון הוא מקורי. יכולנו להביא מתחנת הרכבת בירושלים קרון ישן שנראה בדיוק אותו הדבר, אבל ברור שאנחנו חייבים להציג קרון ששימש להובלת יהודים. הקרון המוצג במוזיאון שימש להובלת יהודים ממכלן לאושוויץ. העובדה שהוא לא שלם, לא פוגעת מבחינתנו בתפקידו של הקרון בתצוגה של המוזיאון. להפך, יש לנו גישה שונה ברסטורציה ממוזיאונים אחרים. אנחנו לא משלימים או מתקנים שום חפץ.

אתם לא תעשו שום שינוי בחפץ, גם אם המניפולציה תציג את מהותו באופן טוב יותר? 

חביבה: אנחנו לא נוגעים! קיבלנו גוש של סכו"ם מאושוויץ, שבשל החלודה  חלקיו נדבקו זה לזה. דוֹדוֹ שנהב, הרסטורטור במוזיאון יד ושם, הציע לסדר את זה. אני כמובן אמרתי שנשאיר את הסכו"ם כמות שהוא. זה מצריך עבודה כפולה ומכופלת, כי יש לטפל בחלודה כדי שלא תתפשט, וצריך לחזור אל החפץ מדי פעם, כדי להשאיר אותו במצב בו הגיע אלינו. מדי שבוע אנחנו מסיירים במוזיאון ובודקים את מצב החפצים. במקרה של השלט 'טרבלינקה', אנחנו בודקים מול הצילום שלו, אם החלודה לא מתפשטת. אם החלודה מתחילה לעבוד, החפץ חוזר לדודו על-מנת שיטפל בזה. תפקיד הרסטורטור הוא לקבע את המצב כפי שהוא. העיקרון המנחה שלנו הוא שלא עושים על החפץ שום מניפולציה. המניפולציה היחידה שנעשית על החפץ, היא דרך ההצבה שלו בתצוגה, והשמירה שהוא לא יתפורר. בבית-הכנסת יש חזיתות של ארונות קודש, ומאחר והכל היה חרב והרוס, הרכבנו אותם כמו פאזל. יש לנו חורים. כשחסר לנו חלק, נשאר חלל ריק. אנחנו לא משלימים את החלק החסר. באחד מארונות הקודש היו כנראה במקור שני טווסים משני הצדדים, והיה לנו רק טווס אחד, אז עשינו את הטווס השני כדי שיידעו שהיה, אבל עשינו אותו מדיקט, כדי שיהיה ברור שזו תוספת שלנו ולא המקור. אנחנו לא משקמים, אנחנו משמרים את המצב כפי שהוא.

ועל דרך השלילה, האם יש עקרון מנחה לגבי אלו חפצים אין להציג במוזיאון?

חביבה: באוסף החפצים קיימים כ-233 אלף פריטים, במוזיאון ההיסטורי מוצגים כאלף חפצים. ברור שלא הכל יכול להיכנס למוזיאון. מוזיאון אינו  בהכרח מוסד שיש לו תצוגה, מוזיאון זה מוסד שיש לו אוסף שמשרת את חקר ההיסטוריה. אנחנו קוראים לזה 'איסוף-הצלה' כי הניצולים לצערנו לא נהיים צעירים יותר, כך שהאיסוף מוגבל בזמן. בתקופה בה נבנה המוזיאון נערכו מדי יום ישיבות לגבי כל חלק במוזיאון כשבכל ישיבה נכח יו"ר הנהלת יד ושם אבנר שלו, ההיסטוריון, נציג של המוזיאון בארכיון, נציג של המוזיאון במחלקת התצלומים, נציג של מחלקת אומנות, מנהלת המוזיאון, הגב' יהודית ענבר, מעצבת המוזיאון, אני – מנהלת מחלקת חפצים, לעיתים האדריכל, - וכל אחד הציג את 'מרכולתו'. היו חפצים שלא נכנסו כי לא היתה תמימות דעים לגביהם, או לגבי הסיפור שהם מספרים, והיו חפצים שלא נכנסו בשל בקשה אישית של ניצולים שהיה להם קשר לאותו סיפור. היו הרבה תלונות לגבי הקרון שבחוץ. היו ניצולים שאמרו שבקרון בו הם הובלו לא היה חלון או אשנב, ובקרון שאנו מציגים באתר [אנדרטת הקרון] יש אשנבים. היו כל מיני סוגים של קרונות. היו קרונות אטומים לחלוטין, היו קרונות עם אשנבים צרים, והיו גם קרונות שהיו פתוחים, ללא גג. היו גם קרונות נוסעים בהם הובלו יהודים. היו כאלה והיו כאלה. ובכל זאת היו תלונות.

האם הקרון המוצג בתוך המוזיאון עורר ביקורת בקרב המבקרים?

חביבה: לא היתה בהקשר לקרון שבתוך המוזיאון ביקורת. יש הבדל בין הקרונות. הקרון המוצג במוזיאון  הוא קרון שהוביל יהודים ממכלן לאושוויץ, ובחוץ זה 'קרון' – זו אנדרטה של קרון.

למרות שגם הקרון באנדרטה היה קרון ששימש להובלת יהודים אל מחנות המוות.

חביבה: כן, בהחלט. אבל צורת התצוגה שלו שונה: זו ממש אנדרטה, הפריצה אל הנוף. 

מיכאל: אחת הדוגמאות לבעיות שעלו היתה שאנחנו מתעסקים בחפצים  שהגיעו מאנשים ששרדו או שהגיעו דרך אנשים ששרדו. השאלה איך אנחנו לא מוציאים מפרופורציה את העובדה שבעצם המעטים שרדו. למשל, כשחיפשנו חפצים לתצוגה של צעדות המוות5, החפצים היחידים שהיו לנו היו נעליים די טובות של ניצולה שכנראה שרדה בזכות העובדה שהיו לה נעליים, או מישהי שהיה לה מעיל פרווה ששרדה בזכותו. אם מציגים את זה, איך מבטאים את העובדה שבעצם לרוב המכריע של הצועדים לא היו נעליים ולא מעילים ושהסיבה שהיא שרדה נבעה מכך שלה כן היו?

חביבה: התלבטות נוספת היא איך מציגים את העניין שרכוש מסוים נלקח מיהודים, כי זה בוודאי מהמחסנים במחנה 'קנדה'.6

למה לא להציג את העובדה שהיו אסירים יהודים שהשתמשו בחפצים שאוחסנו במחנה 'קנדה'? האם יש לנו תפיסות מוסריות-שיפוטיות שאנחנו לא מוכנים לוותר עליהן?

חביבה: היו דיונים והיו ויכוחים מוסריים ואפילו פילוסופיים והחלטנו כן להציג את העובדה שאסירים לקחו מ'קנדה' חפצים של  אחרים. הדברים מוצגים במוזיאון, כמו סיפורה של בת-שבע דגן, שהיו לה בגדים תחתונים מ'קנדה' אשר, לדבריה, שמרו עליה מהקור בצעדת המוות ובזכותם היא שרדה.

מיכאל: לא היו דברים שיפוטיים שהובילו לידי החלטות, אבל אלה דברים שעולים.

חביבה: אבל אם יש תחליף, אנחנו יכולים להתפשר. אחד הסיפורים שאנו מציגים במוזיאון הוא של אברהם טורי, ניצול מגטו  קובנה, אשר תעד את כל מה שקרה שם, והסתיר את זה אצל אהובתו שאחר-כך הפכה להיות אישתו. טורי היה חבר יודנראט ועשה מתנות ליום-ההולדת לבתו ולאהובתו, כשכולם רעבו ללחם. אחד מתפקידיו כחבר יודנראט, היה לערוך רשימות, מי יוצא לעבודה ומי לא, ובכך בעצם קבע מי יחיה ומי לא. בסוף המלחמה הניצולים שפטו אותו. הדברים שלו כן מוצגים.

אלה דברים שידונו בהם במוזיאון, לדוגמא במקרה של חיים רומקובסקי7?

חביבה: בתערוכת גטו לודז' ['הגטו האחרון'] שהוצגה ביד ושם בשנת 1995, זה היה הנושא המרכזי של ההדרכות.

מיכאל: במוזיאון ההיסטורי היה ברור לכולם שלא יציגו חפצים שניתנו בתור חנופה לרומקובסקי. אלה דברים שהוצגו בתערוכת  גטו לודז', ולמוזיאון זה לא נכנס.

למה חפצים שניתן להציג בתערוכה זמנית, לא בהכרח יוצגו במוזיאון?

חביבה: זה לא שהדברים לא יכלו להיכנס למוזיאון. יש עניין טכני של גודל החדר העוסק בגטו לודז' במוזיאון. כשאולם שלם  הוקדש לגטו לודז', הכנסנו גם את הדברים האלה, אבל כשמנסים לתת ייצוג לגטו לודז' הגטו לא יכול להיות רק רומקובסקי. כאן המפעלים שהיו בגטו הם יותר משמעותיים, אבל מי שרוצה להעלות לדיון את הנושא של רומקובסקי כמובן יכול, כי יש לו את הכלים שם.

מהם הגבולות האדומים שלכם בתצוגה? מה אף-פעם לא תציגו?

חביבה: שיער אדם. יש הבדל בין תצוגה של נעליים לבין תצוגה של שיער, כי השיער הוא חלק מגוף הקורבן ונעליים – לא. 

מיכאל: לא נציג חפצים של נאצים.

מה עמד מאחורי הבחירה להציג את הנעליים בויטרינה תחת זכוכית שניתן לדרוך עליה?

חביבה: אני התעקשתי שהויטרינה תהיה מתחת לרצפה משתי סיבות: אחת סמלית והשניה פרקטית. מבחינה פרקטית,  כשמציגים נעלים באוויר החופשי נוצרות בעיות שימור. מבחינה סמלית, חשבתי שהן צריכות להיות למטה, שם הן תספרנה את הסיפור שלהן בצורה טובה יותר. מסתבר שטעיתי, אף-אחד לא דורך על הויטרינה, כולם עומדים מסביב ונזהרים מאוד לא לדרוך.

מיכאל: יש עוד שאלות שעולות. לעיתים יש מבקרים ששואלים מדוע הדבר הראשון שהם רואים כאשר הם נכנסים לחדר הראשון במוזיאון הוא תמונה של היטלר. אנחנו חייבים להציג את הסיפור, והדברים האלה הם חלק ממנו. 

חביבה: באותו הקשר, הקופסאות השחורות במוזיאון, בהן מוצגים תצלומים וביוגרפיות של הרוצחים, נמצאות שם על-מנת  להראות שהרוצחים היו אנשים. זה היה רעיון של יהודית ענבר, מנהלת המוזיאון. אנחנו רוצים להימנע מלתת רושם שהרוצחים היו חיות. לא, הם היו אנשים, היו להם ילדים, הם למדו באוניברסיטה. אנחנו רוצים שיהיה ברור שמדובר באנשים ובמשהו שבני-אדם עשו לבני-אדם אחרים. וגם אלה וגם אלה היו תוצר של אותה תרבות. סגרנו את הקופסאות על-מנת שרק מי שירצה לראות ולקרוא, יוכל לפתוח.

מיכאל: לגבי גבולות הייצוג בכל הנוגע לחפצים, נשאלת השאלה למה אנשים אוספים פריטים הקשורים לשואה. מה זה עושה  לאזכור השואה? הטריוויליזציה של הדברים, איך רואים את סיפור השואה בעקבות זה? יש תופעה שאנשים קונים במכירות פומביות, חלקם אחר-כך מביאים את הדברים שקנו ליד ושם. רבים מהדברים שאנשים רוכשים הם חפצים מזויפים. 

חביבה: אנחנו באופן עקרוני לא רוכשים חפצים. כך יש הרבה פחות סיכוי שיגיעו אלינו חפצים מזויפים, כי אין לאף-אחד סיבה  לזייף משהו על-מנת לספר סיפור ולתת לנו את זה.

 

• 5. המונח צעדות מוות השתרש בקרב אסירי מחנות הריכוז הנאצים, ואחר-כך נתקבל גם בהיסטוריוגרפיה של תקופת השלטון הנאצי, לציון הובלת שיירות אסירים במשמר כבד, למרחקים גדולים ובתנאים בלתי אנושיים, אגב התעללות באסירים והריגתם בהמוניהם בידי השומרים המלווים.
• 6. "קנדה", כינוי בשפת האסירים לתת-מחנה בתוך מחנה בבירקנאו בו אוחסנו ומוינו חפציהם השדודים של הנרצחים ושל אסירי המחנה. מאות אסירים, גברים ונשים, בעיקר יהודים, עבדו בניקוי, מיון, איתור חפצי ערך והכנת הפרטים למשלוח לגרמניה. שמם הרשמי של המחסנים היה: Effektenlager. השם "קנדה" נובע מתפישת עושרה של ארץ זו בדמיון האסירים. העבודה ב"קנדה" נחשבה לאחת הטובות במחנה, משום שבמסגרתה ניתן היה ל"ארגן" מזון וחפצים שונים ולסחור בהם בשוק השחור במחנה. בנוסף לכך התבצעה העבודה במקום סגור ולא היתה קשה במיוחד מבחינה פיזית. מסיבות אלה, מספר הניצולים מקומנדו "קנדה" רב יחסית.
• 7. חיים מרדכי רומקובסקי, מי שהיה יושב-ראש היודנראט בגטו לודז' .

האם תוכלי להתייחס לאופן ההצגה של המשקפיים של טולה מלצר8 במוזיאון?

חביבה: זאת היתה ההצעה שלי. המשקפיים הגיעו פירורים-פירורים בשקית  קטנטנה של תרופות. בגלל המשקפיים האלה אני עובדת ביד ושם. העבודה האחרונה שלי לפני הגעתי ליד ושם היתה במוזיאון תל אביב. באתי לבקר כאן, ותוך כדי הביקור שמעתי את טולה בוכה. היא נתנה לי שקית קטנה ואמרה " זה אמא שלי". ביקשתי ממנה לשבת, הוצאתי בלוק כתיבה, רשמתי את הסיפור שלה (ואז לא עבדתי פה בכלל), ואמרתי לה: "בסדר, אנחנו ניקח את זה ונציג את זה על הרמפה של אושוויץ". הבטחתי. וזהו, מאותו יום עבדתי כאן. 

מה תפס אותך במשקפיים?

חביבה: הסיפור שמאחורי החפץ. 

אפילו שהחפץ הוא כבר לא חפץ בעצם?

חביבה: הוא כן נותר אובייקט. היא שמרה את המשקפיים קשורות בחבל אל גופה במשך כל המלחמה. היא עברה את  הדיסאינפקציה [חיטוי] עם המשקפיים על הגוף והן החלו להתפורר. היא חששה שכשהיא תלך לעולמה, הילדים יזרקו את הפירורים האלה שנמצאים ליד המיטה שלה.

מיכאל: לגבי המשקפיים, אני רוצה להוסיף שאני חושב שאחת הסיבות לשינוי שהתרחש במוזיאון היא העובדה שלחביבה יש  חשיבה מוזיאלית, כי לראות את הפירורים האלה ולדמיין שהם כבר נמצאים על הרמפה ומספרים סיפור של פרידה בין אמא לבת, זה יכול לקרות כשיש לך כבר מחשבה לגבי התצוגה. דוגמא נוספת לכך היא ספר המתכונים. מאוד התרגשו פה מספר המתכונים וגילו שיש כאן נושא מגדרי מעניין ואז הסתבר שיש בארכיון יד ושם המון ספרי מתכונים שמעולם לא חשבו שהם יכולים לספר משהו. התייחסו אליהם כאל משהו שולי. 

חביבה: לגבי שאלת צורת התצוגה של המשקפיים, אפשר היה להציג את זה בצורה שהן הגיעו אלינו, אבל אני ביקשתי מדודו שירכיב את הפירורים כך שזה יראה משקפיים.  כשדודו הדביק את זה, ביקשתי ממנו שישאיר למטה כמה פירורים כדי שיראו כיצד נראו המשקפיים כשהגיעו.

למה זה חשוב?

חביבה: בעבודת השימור אנחנו משתמשים בחומרים הפיכים, הדבק למשל, הוא רוורסבילי. זאת אומרת שאם יום אחד אנחנו נרצה לחזור למצב הראשוני זה יהיה אפשרי.

כלומר, חלק מהסיפור של המשקפיים זה גם הפירוק שלהם?

חביבה: כמובן. הם הרי התפרקו לה בדיסאינפקציה. הם היו כל הזמן על הגוף שלה וחומרי החיטוי פרקו את המשקפיים לגמרי.  השבירה היא חלק מהסיפור כמו שהחלק החסר בבית הכנסת הוא חלק מהסיפור.

אתם מרבים לדבר על השבר, על העובדה שמדובר בסיפור עם חללים. האם את חושבת שהמוזיאון כמכלול, מצליח להעביר את התחושה הזאת למבקרים בו?

חביבה: אני מקווה. אני חושבת שכן. לא צריכים לקלוט את הכל. מספיק שיש להם רסיסים מניסיונות של האנשים בתקופת  המלחמה, כי לא ניתן לקלוט את המלחמה הזאת בכלל, המלחמה זה מעבר לאושוויץ. אנשים שלקחו להם הכל והם נשארו בלי כלום או בלי זהות, ילדים שהיו במנזרים ואפילו לפעמים היה להם טוב שם, ולא תמיד רצו לחזור כשהסבא חזר לקחת אותם. 

מיכאל: המוזיאון אינו בהכרח השלכה של עבודתנו כאוספי חפצים וצריכים להבחין בזה מכל מיני סיבות: ראשית, אנחנו הצענו  חפצים, אבל אנחנו לא אלה שקבענו בסופו של דבר את הדברים. לא כל מה שרצינו להציג במוזיאון נכנס, ויש דברים שלא רצינו ובכל-זאת נכנסו. 

יש הרבה גורמים שצריך היה לקחת בחשבון. ובנוסף צריך גם לזכור שהיינו מאוד מעורבים רגשית ויתכן שניטלה מאתנו היכולת לביקורת אובייקטיבית. אבל אני שמח לראות שאנשים המבקרים במוזיאון יוצאים עם חוויה מאוד חזקה. 

חביבה: בסופו של דבר השאלה היא: 'עם מה המבקר יוצא מהמוזיאון?', עם איזו תובנה הוא יוצא? האם זו תובנה רגשית בלבד?  אני מקווה שדרך הרגש אנחנו מגיעים גם אל מעבר הרגש. אל ההבנה. אני חושבת שדרך הרגש יותר קל להבין, במיוחד אצל הדור הצעיר.

• 8. שברי משקפיים של בלומה ואלך מלודז': עם חיסולו של הגטו נשלחו בלומה ובתה בת ה-18 טולה, לאושוויץ. עם הגעתן, הופרדו. בלומה נשלחה לתאי הגזים וטולה לעבודה. לפני שציוו עליה להתפשט מצאה טולה בכיס הבגד את משקפיה של אמה, ושמרה עליהם. במשך הזמן מצאה חוט וקשרה את המשקפיים לגופה וכך שמרה עליהם במהלך כל תקופת המלחמה - בעבודות כפייה במפעל קרופס בברלין, במחנה רבנסברוק, ובסופו של דבר בזמן ההצלה ע"י הצלב האדום השבדי. פירורי המשקפיים נשארו הזיכרון היחיד לאמה. טולה כותבת במכתב המלווה את התרומה: "ארבעים וחמש שנה נחו המשקפיים במגירה שלי, אך הם שינו צורה, נהפכו לערימה קטנטונת של פרורים. פרורים כה יקרים. " כאמור כמעט חמישים שנה לאחר המלחמה, החליטה טולה מלצר שעליה למסור את פירורי המשקפיים של אימה ליד ושם , מתוך בטחון שביד ושם הם ישמרו וכך ישמר זיכרון אמה.