ראיון עם העיתונאי דוד ויצטום

דוד ויצטום, מבכירי העיתונאים בישראל, זוכה פרס סוקולוב לשנת 2009. הוא עורך ומגיש את המגזין השבועי "גלובוס" ואת המגזין "מהיום למחר". בעבר שימש כשליח רשות השידור לאירופה וביים סרטי תעודה שונים. הוא כתב מחקר בנושא דמותה של גרמניה בטלוויזיה הישראלית, ופרסם את ספרו "מהדורה מיוחדת: שידורי טלוויזיה בעתות מצוקה". דוד ויצטום מלמד בחוגים להיסטוריה ותקשורת באוניברסיטאות.

לקולנוע שפה משלו, השונה מטקסט כתוב. אילו כלים נדרשים מהצופה או מהחוקר כדי לפענח את השפה הקולנועית, על הסמוי והגלוי שבה? 

הקולנוע שונה מטקסט כתוב בעצם ההבדל בין תהליך הקליטה והפענוח של שני המדיומים. בקריאה הקורא בונה לעצמו את המבנה המחשבתי ומתרגם את הדימוי המילולי לדימוי חזותי. בקולנוע יש הצפה של הדימוי, ולמדיום עצמו יש כוח לכפות עליך את הדימוי שהוא מייצר. יש שני סוגי דימויים עיקריים: קולנוע תיעודי וקולנוע עלילתי. כיום הגבולות בין הסוגות הולכים ומטשטשים, עד שהגבולות עצמם נעשו פחות רלוונטיים. במיוחד בנושא כה משמעותי כמו השואה.

כאשר מספרים היסטוריה, מהם ההבדלים בין תעודה לבין עלילה? האם התייחסותו של ההיסטוריון לשתי הסוגות תהיה שונה?

במובן מסוים קולנוע תיעודי איבד את הייחודיות שלו מול יצירה קולנועית אחרת. ישנם סרטים שבעבר נתפסו כסרטי תעודה, אבל היום אנו מזהים בהם מאפיינים של קולנוע עלילתי. דוגמה לכך ניתן לראות בסרט Image and Reality in the Third Reich, שעשתה הבמאית אירמגארד פון צור מילן. צור מילן ובעלה הם בעלי חברת ההפקה "כרונוס". במשך הרבה מאוד שנים הם אספו חומרים ארכיוניים ויצרו הרבה סרטי תעודה. לצורך הסרט היא השתמשה בצילומים מקוריים (footage) בצבע מהסרטים שצילמו אווה בראון וחוג חבריו של היטלר, בביתו. הצילומים הציגו את היטלר מקבל אורחים, סועד, רוקד ומשתעשע עם חבריו וכלבו. פון צור מילן ערכה את חומרי הגלם האלה בניסיון להדגיש את הניגוד בין הדימוי שהיטלר רצה להראות לעולם לבין המציאות של מעשיו, וכאן שולבו צילומים מוכרים של מחנות ריכוז, מלחמה וכו'. פרופ' צימרמן ואני הקרנו את הסרט בשיעור ושמנו לב שהסטודנטים תופסים את הסרט בצורה הפוכה לכוונת הבמאית. כלומר, לסרטים ממחנות הריכוז והמלחמה הם התייחסו כאל אימאג' קולנועי, משום שהם צולמו על ידי הנאצים (בין היתר) בשחור-לבן לרוב והם צרובים בתודעה הקיבוצית. לעומת זאת, הסרטים ה"ביתיים" נתפסו כריאליסטיים, משום שראו בהם חדירה לאישיותו האמיתית של היטלר, מאחורי הפסאדה, מאחורי המצעדים, מאחורי כל ההופעות הפומביות. המסקנה שעלולה לעלות מהסרט היא שלמעשה היטלר האמיתי היה איש נחמד, מסקנה המנוגדת לכוונתה של פון צור מילן. במובן זה, ההבחנה בין מציאות לבין דימוי יכולה להטעות.

ה-BBC השתמשו באותו הפוטג' ויצרו את הסרט "Good Morning Mr. Hitler", ב-BBC התנהל ויכוח אם ראוי להציג את הסרט הזה, מאחר שהוא עלול להציג את היטלר בצורה חיובית. הם הבינו שהצופים יאמרו לעצמם: "ככה היה היטלר באמת, הוא לא היה כמו שראינו כל הזמן, בכלל אין לו שיער שחור אלא בלונדיני כהה. הוא איש נחמד, שמחבק אנשים וילדים וכו'". כלומר, יש בעיה מהותית בשימוש בפוטג'. מה עוד שחוקר קולנוע ידוע שעסק בתקופה הנאצית, אנטון קאס (Kaes), כתב על זה שהנאצים הצליחו לשמור את הדימוי של הרייך השלישי באמצעות הסרטים שהם עצמם הפיקו. הרי מעט מאוד סרטים נעשו בצורה עצמאית ברייך השלישי. הנאצים פיקחו על תעשיית הסרטים.

לאור תגובת הסטודנטים שלכם בכיתה, האם לדעתך ציפיות הצופים מקולנוע תיעודי השתנו? 

כן, ודאי שהן השתנו. אנו מצפים שסרט תעודה יראה דברים שקורים במציאות, כשהמצלמה היא רק זבוב על הקיר. זו כמובן תפיסה מוטעית. יותר ויותר סרטי תעודה עושים מניפולציה גמורה לחומרי הגלם. דוגמה טובה לכך היא סרטו של אייל סיוון "הספציאליסט" (1999). אייל סיוון עשה שימוש אך ורק בסרטים הרשמיים של משפט אייכמן. העריכה של קטעים אלו מובילה למסקנות התואמות את התזה שלו. כל סרט תיעודי אומר משהו שהוא לא נכון, משהו שהוא סובייקטיבי לאמן שיוצר אותו. 

מובן שליוצר יש זכות לשקר. גם כשאתה עושה סרט עלילתי, אתה לא אומר את האמת, אבל יש לו תווית "סרט עלילתי". אך לא כך הדבר. מישהו אמר שסרט עלילתי הוא סרט שמשתמש בשקר כדי לומר את האמת, וסרט תיעודי משתמש באמת, כלומר בחומרים אמיתיים, כדי לומר שקר.

האם וכיצד ניתן לחשוף מתוך הסרט העלילתי את ההיבטים שיכולים ללמד אותנו על התקופה שבה הוא נעשה?

סרט עלילתי הוא סרט שמשתמש בשחקנים, שלמדו את האמנות המשחק ולמדו לגרום לנו להאמין להם. אנחנו משעים את העובדה שאנחנו רואים שקר ומאמינים לשחקן1. אתה בוכה יחד אתו, אתה מפחד יחד אתו, אתה מאמין לו ומזדהה אתו. אלמלא היית מאמין, הסרט לא היה משיג את המטרה. העיקרון הזה עובד כבר בילדות, כשאנו מקשיבים ומאמינים לסיפורים שמספרים לנו.

אם כך, כיצד ההיסטוריון יכול לבחון סרט עלילתי כמסמך היסטורי?

קודם כל הסרט הוא מסמך כפול ואפילו משולש. הוא תעודה של איך ראו משהו בתקופה מסוימת. כפי שסרט משנות החמישים על התקופה הרומאית מספר לך על התקופה הרומאית, ונוסף על כך הוא מספר על שנות החמישים: מה היו הערכים בשנות החמישים, באיזה אופן מיוצגים תפקידי הנשים מול גברים, כיצד נראתה האסתטיקה של הצילום, כיצד נבנו הדיאלוגים וכו'. לעתים קרובות קולנוענים נעזרים באנשי מקצוע כדי לבסס את הסרט על מחקר מדעי. נושא הסרט והמרחק הכרונולוגי שלו מהתקופה שבה הוא עוסק, מכתיבים את סוג המקורות שבהם משתמשים: אם באוטוביוגרפיות, בביוגרפיות או במסמכים ובהיסטוריונים כיועצי הסרט.

כיצד האסתטיזציה שהקולנוע מייצר מתיישבת עם ה"אמת ההיסטורית" או עם ייצוג נאמן של האירועים?

אין אמת. אפילו מסמכים יבשים לא אומרים את האמת. אני מאמין בהתקרבות ככל האפשר למה שאתה חושב שקרה שם. זה לא אומר שזוהי אמת. לדוגמה, בתחום התקשורת הציפייה היא שהעיתונים יאמרו את האמת. אבל אנחנו העיתונאים אומרים את מה שאנו חושבים שקורה באותו רגע. אבל אם למחרת יסתבר שלא כך הדבר, אז למחרת נפרסם כתבה על מה שאנו רואים באותו יום. זה לא אומר שמה שפרסמנו אתמול היה שקר או אמת. זה מה שחשבנו אותו לאמת באותו הזמן. אין דבר כזה אמת כשלעצמה. כך שסרט עלילתי יכול להתקרב הרבה יותר להתרחשויות בימי הביניים מאשר סרט תיעודי. מי שרוצה לעשות סרט תיעודי על ימי הביניים, כמעט שאין לו חומרי גלם לעבוד אתם. לעומת זאת, בסרט עלילתי היוצר עושה רקונסטרוקציה על פי מה שהוא חושב שהאנשים אז לבשו, כיצד הם דיברו ואיך התנהגו. יש מקרים רבים שבהם סרטים עלילתיים הם מעין מפתח לתקופה. זה לא שונה בהרבה מ"האודיסאה" של הומרוס כמפתח להכרת התרבות היוונית. גם "האודיסאה" עלילתית באופייה. נכון, רומן יכול להיות מבוסס על אירועים היסטוריים, אבל גם סרט עלילתי יכול להתבסס על דברים שקרו ולשחזר מציאות, מקומות, דיבור וכו'.

• 1. המושג Suspension of disbelief הוטבע על ידי המשורר והפילוסוף סמואל טיילור קולרידג' (1772-1834).

אילו נקודות ציון היית מונה בתולדות ייצוגיה הקולנועיים והטלוויזיוניים של השואה? אילו השפעות יש לייצוגים אלה על התודעה הציבורית ועל הזיכרון הקולקטיבי?

סרטים יכולים לשנות את ההיסטוריה, וסרטים שינו את ההיסטוריה. אני אתן לך דוגמה: הסדרה "שואה" (Holocaust) משנת 1978 הציפה את התודעה ההיסטורית של גרמניה בנושא השואה. לא רק בגרמניה, אלא גם בארץ. אלמלא הסדרה, תודעת השואה הייתה נראית אחרת לגמרי. למרות שלפני כן נעשו סרטים שעסקו בשואה, מעניין שדווקא הפקה אמריקאית היוותה את נקודת המפנה. בגרמניה הסדרה דובבה לגרמנית, ואני מוכרח לציין שהדיבוב היטיב עם הסדרה. השחקנים הגרמנים היו מצוינים, וזה רק טבעי שהם ידברו גרמנית. כמו כן, הסדרה יצרה גל פרסומים והתייחסות במערכות החינוך.

הבמאי אדגר רייץ (Reitz) הגיב ל"שואה" בסדרה משלו, שנקראה "היימט" (Heimat היא המילה הגרמנית למולדת), והיו לה מספר חלקים. אלה סרטים שהתכתבו ישירות עם "שואה". רייץ רצה להראות שהשואה לא הייתה האירוע היחיד בהיסטוריה של גרמניה. הטיפול בנושא השואה איום ונורא. ב"היימט" הנאצים מוצגים לפי האמירה "הוא לא רק רע, הוא גם מכוער". הנאצים האלה הם לא רק נאצים, הם גם אנשים רעים וגם מכוערים, על מנת שהצופה יבין בדיוק מי היו הנאצים. מובן שבמציאות אין לרוע בהכרח ביטויים חזותיים מובהקים כל כך. במקרים רבים הנאצים היו דווקא האנשים המחונכים, המעודנים, הנאורים, והיו ביניהם גם אנשים יפים.

במה הייתה טמונה חשיבותה של הסדרה "שואה"? 

בשלושה ממדים, לדעתי. ראשית, הסדרה עוסקת בנושא השואה ומציגה בין היתר את מחנות הריכוז . שנית, הסדרה מהווה ראי של ארצות-הברית בשנות השבעים. היא לא רק משקפת את האופן שבו החברה האמריקאית ראתה את השואה, אלא גם משקפת את הערכים של החברה האמריקאית באותן שנים. לבסוף, הסדרה השפיעה על ההיסטוריה והייתה לחלק ממנה.

הזכרת את הדימוי הקולנועי של הנאצים. יש טענה שבקולנוע האמריקאי הראשונים שהציגו דמויות נאציות על המסך היו פליטים מגרמניה. מה כוחו של הקולנוע בקיבוע דימויים?

הראשונים שעשו את זה היו אנשים שצחקו קצת על עצמם. מרלן דיטריך שיחקה נאצית לפחות שלוש פעמים בקריירה שלה. היא עשתה זאת בגלל שבילי ויילדר ביקש ממנה. בילי ויילדר הוא כמובן יהודי גרמני. סרט מוקדם אחר הוא "הזר" (1946) של אורסון וולס, העוסק בסוכן מהמשרד לחקר פשעי מלחמה שנכנס לתוך קהילה אמריקאית קטנטונת על מנת לאתר פושע נאצי. היחיד שיכול לזהות אותו נרצח, וקצה החוט היחיד של הסוכן הוא האובססיה של אותו פושע מלחמה לשעונים. הסוכן מגולם על יד אדוארד ג'יי רובינסון, שחקן יהודי. כבר כאן ניתן לראות את תחילתו של קיבוע הסטריאוטיפים. יוצרים אחרים חזרו והשתמשו באותם סטריאוטיפים.

בילי ויילדר יוצר סטריאוטיפים מכוונים בסרטיו "יחסי חוץ" (Foreign Affair, 1948), וב-"1,2,3" (1961). לדמויות הגרמנים יש מוקש בעקבים ומונוקל (משקפיים בעלי עדשה אחת). במידה מסוימת הגרמנים אחראיים לדימוי הזה. בתרבות הגרמנית היה ניסיון מודע להיראות ולהתנהג כמו כולם. באוטוביוגרפיה של סטפן צווייג "העולם של אתמול" הוא כותב שכל ילד בגיל 13 עד 17 כבר ניסה להיראות כמו כל האחרים, להידמות למבוגר ולהתנהג כמו מבוגר. במובן זה יוצרי הקולנוע לא המציאו יש מאין, הם השתמשו בסטריאוטיפים שהיו קיימים כבר.

לצד הגרמני הסטריאוטיפי קיימים כמובן גם דמויות הרוסים, וב-"1,2,3" ג'יימס קגני משחק את דמות האמריקאי המכוער הקלאסי. סרט משתמש בסטריאוטיפים כדי להעביר מסר מסוים. לעתים יש סרטים שחותרים תחת המסר, אבל רוב-רובם של הסרטים משתמשים בסטריאוטיפים.

האם יש סרט שעוסק בשואה ומנסה לחתור תחת הסטריאוטיפים?

הסרט של אייל סיוון ("הספציאליסט", 1999) הוא במפורש סרט חתרני שמנסה להראות תזה מסוימת (על פי חנה ארנדט). יש קטע בסרט שבו אחד מהשופטים מבקש מהשופט לנדאו לעשות פסק זמן – הוא פונה אליו בעברית במבטא פולני, ולאחר מכן פונה לאייכמן בגרמנית. בהמשך שלושת השופטים ואייכמן מתחילים להתייעץ ביניהם בגרמנית. הצופה רואה ארבעה יקים שנראים בערך אותו הדבר, מדברים אותו הדבר, ונראים כמו ארבעה פרופסורים שמנהלים ביניהם דיון. הצגת תמונה כזאת היא מעשה חתרני, למרות שמדובר בחומר ארכיוני מצולם. 

גם סרטו של לנצמן ("שואה", 1985) הוא חתרני במובן מסוים, מעצם ההימנעות משימוש בחומרים ארכיוניים. באופן זה לנצמן חותר תחת הדימויים, וחותר תחת חוסר האפשרות להימלט מהדימויים.

ובסופו של דבר הגישה של לנצמן הפכה למודל לסרטי תעודה שונים שמשתמשים בראיונות ובעדויות.

ואז הגישה כבר אינה חתרנית. החתרנות מתנגדת לתרבות עשיית הסרטים הרווחת. כאשר מודל מסוים מתקבע, אז כבר יש צורך באנטיתזה.

הזכרת את בילי ויילדר. הוא אחראי לאחד הייצוגים הראשונים של השואה בסרטו "טחנות המוות" (1945). סרט זה מביא אותנו לסוגה של יומני חדשות וסרטי תעמולה.

 יומני הקולנוע היו תוצרים של מוסד, של מדינה, של שירות סרטים או של טלוויזיה. יומני חדשות, סרט תעמולה או סרט הסברה הם סרטים בעלי מטרה מסוימת. הם מסקרים אירועים על פי סדר יום שנקבע מראש. 

סרטים אלה שונים באופן מהותי מסרטי תעודה בכך שהם אינם תוצר של יוצר אחד (Auteur) שיצירתו יחידה במינה (Sui generis).

יומני הקולנוע הוצגו כל שבוע והוקרנו לפני הסרט. היומן לא יציע לך את התמונה כולה, כי התמונה כולה היא אג'נדה מתמשכת אותה משרת הסרט.

האם יומני החדשות שנעשו על ידי בעלות הברית מתבססים על אותו עיקרון?

כן, אין הבדל: בעלות הברית, הנאצים, הקומוניסטים, כולם עשו את הדברים האלה, כל אחד על פי האידיאולוגיה שלו, כשהסרט הוא החלק המצולם של האידיאולוגיה. "טחנות המוות" (בילי ויילדר, 1946) היה ניסיון להסביר לגרמנים עד כמה נוראה הייתה המלחמה. אך הסרט לא השיג את מטרתו. זה היה קשה מדיי. מסיבה זו האמריקאים גנזו אותו לאחר שהפיצו אותו.

ביומני החדשות צפה הקהל שבא להקרנות של סרטי עלילה. מה תגובת הקהל ליומנים אלה?

אני עוד חייתי בתקופה שבה הלכתי לקולנוע וראיתי יומני קולנוע. היפה ביומני הקולנוע הוא שכשאתה צופה ביומן, אתה משתייך לקהילה. היומן מקרב אותך לנעשה בקהילה ובמדינה, ומאפשר לך להשתתף בהישגים וכו'. היומנים לא הראו בעיות בהווה אלא בעיות שכבר נפתרו. ועכשיו, כששילמת את חובך ואתה חלק מהקהילה, אתה יכול להירגע, לנוח ולראות את הסרט שאותו באת לראות. הצירוף הזה היה גאוני, והוא באמת עבד בכל העולם בצורה נפלאה. יומני קולנוע היו מצרך מאוד פופולרי בכל מקום שבו הם הוצגו. היה יומן, ולאחר מכן הוקרן "בקרוב" לשבוע הבא, כלומר יש למה לצפות. אחרי שהכניסו אותך למסגרת של הקהילה והחברה מסביב, אתה יכול לראות את הסרט בשקט.

מהם הביטויים הקולנועיים של ההתמודדות הגרמנית עם העבר?

הגרמנים התעסקו בצורה כמעט אובססיבית בעבר שלהם, בכל צורה אפשרית. התרבות הגרמנית מבוססת במידה רבה על העיסוק בעבר. אחרי המלחמה גרמניה חולקה לשניים, ואז החלה תחרות מי מה"גרמניות" תטפל בעבר בצורה נכונה יותר. הקולנוע המזרח-גרמני יצר סרטים כגון "הרוצחים שבינינו" (1946), שלא נוגע בשואה אבל עוסק בעבר, "עירום בין זאבים" (1963) ו"יעקב השקרן" (1975).

במערב-גרמניה היו סרטי החורבות (Trümmerfilm), שהיו ההתחלה המחודשת של תעשיית הקולנוע הגרמני. סרטי החורבות וספרות החורבות הם מהותיים להבנת הקולנוע הגרמני. המסר העומד מאחורי הסרטים האלה הוא שרק מתוך החורבות, מתוך ההכרה שאנחנו נמצאים בתוך החורבות, אנחנו יכולים להמשיך את החיים. יש כמה סרטים יוצאים מן הכלל בסוגה הזאת: In jenen Tagen ("בימים ההם", 1947), העוסק בהיסטוריה של מכונית מלפני המלחמה, במהלכה ואחריה. יש גם סרט קלאסי שנקרא "und über uns der Himmel..." ("ומעלינו השמים", 1947), הבמאי יוזף פון באקי (Báky), שעשה סרטים נאציים, עשה לאחר המלחמה סרט אנטי נאצי. סרטים אלה ורבים אחרים היו הסרטים הקובעים בהיסטוריה של ההתעסקות הקולנועית בשואה. גם ויילדר עשה סרט חורבות - Foreign Affair (יחסי חוץ, 1948). סרט חשוב נוסף הוא "לאנג איז דער וועג" מ-1948 ("ארוכה הדרך הביתה"). הדבר החשוב והמעניין בסרט זה הוא העובדה שהוא מתרחש בתקופה שאפשר לכנותה התקופה הלימינאלית (סיפּית) - התקופה שבה גרמניה הנאצית כבר לא הייתה קיימת, אבל עדיין לא התגבש תחליף. כלומר, מדובר במעין שממה - מבחינה פיזית הכול חרב, ומבחינות אחרות לא יודעים מה עתיד לבוא. בתקופה לימינאלית מתרחשים דברים רבים שמהווים את הבסיס למה שעתיד לבוא. תקופה זו נמשכה עד תחילת שנות החמישים, עד שהגרמנים התחילו להרגיש את הנס הכלכלי, את השיקום ואת הבנייה מחדש.

האם התרחש מפנה ביחס הישראלי לתקשורת ולקולנוע הגרמני?

כן, המפנה היה ב-1989, עם נפילת החומה, לפני 21 שנה. עד 1989 גרמניה נתפסה באופן שלילי, והיוצא דופן היה חיובי. הרושם הכללי היה רושם שלילי. כתבתי על זה במחקר שעשיתי לפני כמה שנים. ערכתי סקר בקרב כל עובדי החדשות ברשות השידור. הסקר הקיף 45 אנשים. השאלה הייתה "מה האסוציאציה הראשונה שעולה במוחך כשאומרים את המילה גרמניה?". תשובתם של 43 מתוך 45 אנשים, יהודים שנולדו בארץ, הייתה "נאצים" או "מחנות ריכוז". זו הייתה האסוציאציה הראשונה שעלתה. האסוציאציה השנייה הייתה מגוונת יותר. כך היה עד שנות ה-90. מ-1989 ואילך הדברים השתנו מאוד.

היום כנראה שהאחוזים השתנו. באופן כללי גרמניה נתפסת כידידה. אמנם ברור שסיפור השואה קיים, אבל לדעתי הרושם הכללי הוא חיובי.

בשנים האחרונות אנו עדים להצלחה בולטת של הסרטים הגרמנים שמוצגים בישראל.

עם הזמן הדברים מקבלים פרספקטיבה אחרת. היום אנשים מתייחסים לסרט גרמני כמו לכל סרט זר אחר.