מהגרים יהודים ותעשיית הקולנוע האמריקאי

מהגרים וחלוצים

אף שחלוצי הקולנוע האמריקני, כדוגמת ד. וו. גריפית' (D.W. Griffith) וססיל דה-מיל (Cecil B. DeMille), היו במאים אמריקנים שייצגו על פי רוב השקפת עולם סנטימנטלית, דרומית ומסורתית, בתעשיית הקולנוע האמריקנית פעלו כבר מראשיתה אמנים יוצאי דופן בנוף המקומי, כגון צ'ארלי צ'אפלין (Chaplin) האנגלי, שפעל בהוליווד כבר ב-1914. שנים ספורות מאוחר יותר הצטרפו לתעשייה ההוליוודית אילי קולנוע כגון סמיואל גולדווין (Goldwyn, במקור גלבפיש, יליד ורשה), לואיס סלזניק (Selznick, יליד קייב), לואיס ב. מאייר (Mayer, במקור לזר מאיר, יליד אוקראינה) האחים ג'וזף וניק שנק (Schenk, ילידי ריבינסק, רוסיה), קארל למלה (Laemmle, מייסד אולפני יוניברסל, יליד לאופהיים, גרמניה), אדולף צוקור (ראש אולפני פרמאונט, שהיה פרוון מהונגריה), הארי כהן (נשיא חברת קולומביה, בן למהגרים מגרמניה) והאחים וורנר (הארי, סם וג'ק, שהוריהם היגרו מפולין).

• 1. גבלר ניל, אימפריה משל עצמם. כיצד המציאו היהודים את הוליווד, ספרית אפקים עם עובד, תשנ"ג, ע"מ 11.
• 2. שם, ע"מ 10.
• 3. שם, ע"מ 12.

ברשימה זו ננסה לבחון כיצד עברם האירופאי השפיע על יצירתם של אמני הקולנוע המהגרים בארצות הברית. האם הם שמרו על המסורות ועל המורשת הקולנועית שהתפתחה באירופה? כמו כן, כיצד התקבלו כזרים בנוף האמריקני משהצטרפה ארצות הברית למלחמת העולם השניה? במאמר זה ננסה להתמודד עם כמה מן הסוגיות הללו, ולסקור בקיצור רב כמה מהיוצרים ומהסרטים הרלוונטיים ביחס לשאלות שהועלו. 

חוקר הקולנוע ניל גבלר כתב: "בין קירות האולפנים ועל האקרנים יכלו היהודים ליצור בפשטות ארץ חדשה – אימפריה משלהם, כביכול – אימפריה שלא זו בלבד שיתקבלו בה, הם גם ישלטו עליה. את האימפריה יעצבו כשם שיעצבו את עצמם בדמותם של האמריקנים המשגשגים. הם יעצבו את הערכים ואת המיתוסים, את המסורות ואת אבות־הטיפוס שלה. הם ייצרו אמריקה שאבותיה חזקים, משפחותיה יציבות, אנשיה מושכים, בעלי כוח עמידה, בעלי תושיה, הגונים. זו היתה אמריקה שלהם, והמצאתה תהיה, אולי המורשת מאריכת הימים ביותר שיותירו אחריהם."4

במקביל לניסיון להתחקות אחר המיתוסים של הדור הקודם, אילי הקולנוע האמריקנים פנו ל"עולם הישן", שהיווה מאגר של יוצרים מוכשרים שאת שירותיהם ניתן היה לשכור. חברת ההפקות הגרמנית UFA5, שנהנתה מסבסוד ממשלתי והיתה אחראית על יצירות מופת בתולדות הקולנוע משנות העשרים, נקלעה לקשיים כלכליים ואיבדה בהדרגה את החירות היצירתית היחסית שהיתה לה בעבר. אולפני פרמאונט ומ.ג".מ. רכשו חלק מהשליטה בחברה, וכך זכו באסופת אנשי קולנוע, במאים, מפיקים, צלמים ושחקנים. סרטי UFA הופצו בהמשך בארצות הברית, ביניהם סרטו של ארנסט לוביטש Passion (1920). שנה לאחר מכן עקר לוביטש להוליווד עם פמלייתו, והפך למוקד של קהילת אמני קולנוע גולים. תוך זמן מה הגיעו להוליווד גרטה גרבו ומרלן דיטריך, הבולטות שבכוכבות הזרות של הוליווד6. גם לשחקן הגרמני הנודע אמיל יאנינגס היתה אחוזה בהוליווד, אך הוא, בניגוד לגרבו ולדיטריך, לא הצליח להסתגל לסרטים המדברים אנגלית ושב לגרמניה.

מהבמאים המהגרים מגרמניה, שלושה התבלטו בקריירות פוריות ומצליחות בארצות הברית. ארנסט לוביטש, שהוזכר לעיל, ביים 26 סרטים בארצות הברית. פריץ לאנג ביים 20 סרטים באמריקה, ופ.וו. מורנאו הספיק לביים ארבעה סרטים עד מותו המוקדם. ארנסט לוביטש נולד בברלין ב- 1893. בצעירותו שיחק בקומדיות, וכשחקן אופיין בהומור יהודי עממי ובשימושו בנתוניו הגופניים (קומתו הנמוכה, עינו השובבות ואפו הדומיננטי). עד מהרה עבר לצדה השני של המצלמה והחל לביים סרטים. ב-1936 קיבל את אזרחותו האמריקנית.

לוביטש נחשב לסיפור הצלחה משני צידי האוקיינוס האטלנטי. הסתגלותו לארצות הברית היתה מהמוצלחות ביותר, והקריירה הקולנועית שלו מהפוריות ביותר ביחס לעמיתיו הקולנוענים המהגרים. לוביטש היה גם הבמאי המהגר היחיד שניהל באותה עת אולפן גדול (פרמאונט, 1936-1935). בשנת 1947, לקראת מותו, קיבל פרס מהאקדמיה לקולנוע. סרטו של לוביטש "מדאם דובארי" (Madame DuBarry, 1919) היה הסרט הגרמני הראשון לאחר מלחמת העולם הראשונה שהופץ בארצות הברית. הצלחתו המרכזית של לוביטש היתה עם המעבר לקולנוע המדבר, בשכלול ובעיצוב קומדיות מוזיקליות קולנועיות. סרטו "מצעד האהבה" (The Love Parade, 1929) היה אחד מהסרטים הראשונים שנעשו בסוגה זו – מחזמר קולנועי. צוות השחקנים היה אמריקני ברובו, אך השתתפו בו גם שחקנים אירופאים: בתפקיד הראשי שיחק מוריס שבלייר הצרפתי, ובתפקיד המשרת ז'אק לופין ליין הבריטי. "מצעד האהבה" הוא מיזוג תרבויות בין ברודוויי, הוליווד, ווינה7. ארבע הקומדיות המוזיקליות של לוביטש מתקופה זו, סיפקו מפלט מן המשבר הכלכלי לאמריקנים רבים. בסרטיו, לוביטש עשה שימוש בסוגות אירופאיות (אופרטות, סיפורי אהבה קומיים והקברט למשל, הפכו לקומדיות רומנטיות) וליטש אותן לכדי סוגות חדשות, אמריקניות, שהשפעתן על הקולנוע האמריקני עמוקה וארוכת שנים. מעבר לפן ה"קליל" והקומי שביצירתו של לוביטש, חלק מסרטיו אופיינו בחתרנות מסויימת בהקשר הרחב יותר של הקולנוע האמריקני. יחסו הסאטירי של לוביטש למיניות אתגר את השיח על מיניות בארצות הברית, שיח שאופיין בהדחקה, טאבו ופוריטניות על פני השטח8. אף על פי שלוביטש היה גאה בהתאקלמותו המהירה באמריקה, הרקע הגרמני שלו אפשר לו להתמודד באופן סאטירי עם שני נושאים טעונים באותה עת בארצות הברית: מיניות וכסף.

 

• 4. שם, ע" 13-14.
• 5. Universum Film AG, נוסדה בברלין ב-1917 כחברה ציבורית שאיחדה כמה חברות הפקה גרמניות. UFA היתה חתומה על כמה מיצירות המופת בתולדות הקולנוע כגון: הקבינט של ד"ר קליגרי (1920), מטרופוליס (1927) ו"המלאך הכחול" (1930).
• 6. גרטה גרבו (1905-1990) ילידת שוודיה, החלה את הקריירה הקולנועית שלה בשוודיה ובגרמניה ולאחר מכן עברה לארצות הברית ושם השתתפה ביותר מ-20 סרטים. למרות הצלחתה כשחקנית פרשה מהמשחק ב-1941, התגוררה בניו-יורק ונמנעה מהופעות בציבור. מרלנה דיטריך (1901-1992) נולדה בברלין. היא שיחקה בכמה סרטים עד פריצתה לתודעה בתפקיד לולה-לולה הרקדנית ב"המלאך הכחול" (1930) של הבמאי יוזף פון שטרנברג. השניים המשיכו לשתף פעולה ועם עלית הנאצים לשלטון סירבה דיטריך לשוב לגרמניה, עברה להתגורר בארצות הברית ואף התגייסה למאמץ המלחמתי האמריקני והופיעה בפני חיילים במהלך המלחמה. אף שהמשיכה לשחק בסרטים, הצלחתה העיקרית לאחר המלחמה היתה בהופעות ובקונצרטים ברחבי העולם. בשנותיה האחרונות התגוררה בפריס והסתגרה בביתה. ב-1992 נפטרה דיטריך בפריז, שם נערך לכבודה טקס אשכבה ולאחר מכן הובאה לברלין ונקברה ליד אמה בבית הקברות ברובע שננברג, הרובע שבו נולדה 91 שנים קודם לכן.
• 7. Joseph Horowitz, Artists in Exile, Harper Collins Publishers, 2008, p. 260
• 8. Ibid. p. 261.

קולנוע במלחמה

לאחר פרוץ המלחמה ב-1939, מרבית האמריקנים תמכו בגישה בדלנית ולא רצו כל חלק במלחמה שהתנהלה ביבשת רחוקה וזרה. גישה זו אפיינה גם את ראשי האולפנים בהוליווד. צ'ארלי צ'אפלין היה הראשון והיחיד בקרב תעשיית הקולנוע שלעג לדיקטטורים הגדולים, היטלר ומוסוליני בסרטו מ-1940 "הדיקטטור הגדול". 

זאת, יותר משנה לפני הצטרפותה של ארצות הברית למלחמה. הקומדיה הסאטירית התמקדה בהיבטים הגרוטסקיים של היטלר: נאציזם, פאשיזם ואנטישמיות. צ'אפלין, בתפקיד כפול, גילם את הינקל (שליט טומניה בן דמותו של היטלר) וכן את דמותו של ספר יהודי. כשאר סרטיו, צ'אפלין שימש גם כתסריטאי, במאי, שחקן ומפיק. היתה זו עצמאותו הכלכלית וחירותו האמנותית של צ'אפלין - בהיותו מנותק מהאולפנים הגדולים - שאפשרה את עשיית הסרט והפצתו בתקופה בה עדיין שררו יחסי שלום בין ארצות הברית לגרמניה הנאצית9. 

בין השנים 1933 ל –1945 התיישבו בלוס-אנג'לס יותר מ-5,000 יהודים10. אנשי הקולנוע היהודים בהוליווד היו רגישים במיוחד לאנטישמיות ולדימוים כיהודים וכ"זרים" בארצות הברית. עובדה זו עיצבה את גישתם ההססנית כלפי כל התגייסות או ביקורת כלפי גרמניה הנאצית. בפגישה עם שגריר בריטניה, ג'וזף קנדי, הוא הנחה את ראשי תעשיית הקולנוע להימנע מאזכור של יהודים ושמות יהודיים בסרטים11. מפרספקטיבה עסקית, ראשי האולפנים חששו בין היתר להפסיד את השוק האירופי אם יצאו בגלוי נגד המשטר הנאצי. נקודת המפנה ביחסה של תעשיית הקולנוע האמריקנית לנאציזם היא בפרל הרבור, ב-7 בדצמבר 1941. יום כניסתה של ארצות הברית למלחמה.

 

ב-8 בדצמבר, החלה הפקת הסרט "קזבלנקה" (1942, מייקל קורטיז). ספק אם היה לתסריט סיכוי להירכש על ידי האולפנים הגדולים קודם לכן. דמותו של האמפרי בוגרט מהווה מטאפורה לגישתה המשתנה של אמריקה לסוגיית הנאציזם המשתלט על אירופה12. בכירי התעשייה התגאו בפעילותם להגברת המורל הציבורי בזמן המלחמה. 

כוכבים כדוגמת טיירון פאואר, ג'יימס סטוארט וקלארק גייבל אף הגדילו לעשות והתגייסו לצבא האמריקני. בוב הופ, בטי גרייבל, מרלן דיטריך ועוד התגייסו לבדר את החיילים בשטח. בארצות הברית הונהגה כלכלה המלחמתית, ומפעלים שעבדו מסביב לשעון סימנו את ההתאוששות משנות המשבר. בתקופה זו הקולנוע בארצות הברית שימש סוג הבידור הנפוץ ביותר. הקולנוע סיפק מפלט מן המציאות אך גם היה משופע בנרטיבים מנחמים שסיפקו לצופים חוויה שהתעלתה מעבר למציאות חייהם היומיומית.

לפני שיצאה לבדר את הלוחמים האמריקנים באירופה, גייסה מרלן דיטריך כספים ועודדה קניית אגרות מלווה מלחמה לטובת הצבא האמריקני. לאחר מכן טסה במטוס תובלה צבאי לצפון-אפריקה ומשם יצאה להופיע בפני חיילים במערב-אירופה ובחזית. ב-1947 דיטריך היתה האישה הראשונה שהוענקה לה מדליית החירות "על תרומתה, שאינה בת שיעור, לרווחתם של למעלה מ-500,000 חיילים אמריקנים"13.

• 9. מרבית המימון לסרט מקורו היה בהונו האישי של צ'אפלין.
• 10. Horowitz, Ibid. p. 239.
• 11. Moguls & Movie Stars: A History of Hollywood, TV-Mini Series, TCM, 2010, Episode 5, Warriors and Peacemakers.
• 12. Ibid.
• 13. Horowitz, Ibid. p. 230.

פריץ לאנג, יליד וינה (1860 Fritz Lang), שנהנה מקריירה מצליחה בגרמניה לפני שהיגר לארצות הברית ב-1936, ביים בתקופת המלחמה מספר סרטים שעסקו בהתמודדות עם האויב הנאצי. למשל "ציד אדם" (Man Hunt, 1941) העוסק בצייד אנגלי המנסה להתנקש בחייו של היטלר. "גם תליינים מתים" (Hangmen Also Die! 1943) שהיה שיתוף פעולה בין לאנג לגולה נוסף, ברטולד ברכט, עסק בהתנקשות בחייו של ריינהארד היידריך. במאי קולנוע נוסף יליד וינה (1907), יהודי במוצאו, שגם היגר לארצות הברית בתקופה זו היה פרד צינמן (Fred Zinneman). גם צינמן טיפל בסוגיות הקשורות למלחמה ולנאציזם: "הצלב השביעי" (The Seventh Cross) היה מהסרטים הראשונים שהציגו אסיר מחנה ריכוז נמלט ואת המרדף שהגסטאפו מנהל בעקבותיו.

 

בילי ויילדר, במאי, תסריטאי ומפיק יליד אוסטרו-הונגריה (נולד ב-1906 באזור בגליציה שהיום הוא חלק מפולין), התמודד עם הנאציזם ואף עם השואה בעיקר בסרטיו הפוסט-מלחמתיים, אבל גם בסרט מוקדם יחסית, "חמישה קברים לקהיר" (Five Graves to Cairo, 1943), עסק במלחמה, באמצעות סיפורו של חייל בריטי שהושתל בין חייליו של רומל במצרים. סרטים אלה מהווים ייצוגים קולנועיים מוקדמים וחשובים של הנאציזם, אך הם נמנעים מלהתמודד במישרין עם ההיבטים היהודיים של סיפור המלחמה והשואה.

אילי הקולנוע בהוליווד, למרות שרובם היו רפבוליקנים שמרנים, היו נחושים לשמור על יחסים טובים עם הממשל בראשות רוזוולט. בתקופת המשבר הכלכלי הממשל האמריקני החל לתת את הדעת על ההתנהלות העסקית של תעשיית הקולנוע, על הראוותנות ועל משכורות הענק שלא התאימו לזמנים הקשים. רוזוולט הבין את חשיבותו של המדיום הקולנועי והיה צופה בקולנוע מעת לעת. 

בתקופת המלחמה תעשיית הקולנוע יכלה לתרום למאמץ האזרחי והמלחמתי בהפקת סרטי תעמולה, בבידור ובהעמדת מומחיותה המקצועית ליצירת סרטים לשירות הממשל. כ-6,000 מעובדי האולפנים גויסו לשירות צבאי. היו אולפנים ש"התמחו" בהפקת סרטי תעמולה, וכמה מהבמאים המוכרים בהוליווד התגייסו ליצירת סרטי תעמולה: ג'ון פורד, ג'ורג' סטיבנס, ויליאם ויילר וג'ון יוסטון. הבמאי הנודע פרנק קפרה קיבל דרגה בצבא. לקולנוע היה תפקיד חשוב מאוד בהסברה ובהכשרת דעת הקהל לטובת מעורבותה של ארצות הברית במלחמה.

סרטי המלחמה שהופקו במהלך מלחמת העולם השנייה סיפקו קרבות ומערכות שמשכן היה כאורכו של סרט עלילה. בתקופה של חוסר ודאות בכל הנוגע למועד סיומה של המלחמה, היתה לכך השפעה מנחמת על הקהל14. כך גם נולדו גיבורים על המסך, כדוגמת ג'ון וויין שכיכב כמפקד בסרטים – דמות בוגרת, אבהית ומנחמת. 

העובדה שמרבית הבכירים בתעשיית הקולנוע היו מהגרים או בני מהגרים, הובילה לכך שאנשים כמו לואיס ב. מאייר סברו כי התרבות האמריקנית עדיין מתעצבת ולקולנוע יש אפשרות להשפיע על תהליך הגדרתם ועיצובם של האידאלים התרבותיים: החלום האמריקני בראי הקולנוע, המשפחה האמריקנית וערכיה, ייצוגי גברים, נשים, אמהות וילדים. על כך נוספו ייצוגי המלחמה, העורף והחזית וטיפול בסוגיה מה מאפיין את דמויות האויבים ואילו קריטריונים מבחינים בין אויב לידיד15. 

ההרפתקאות של אנדי הארדי בכיכובו של מיקי רוּני; דמויותיהם של מיקי רוני ושל ג'ודי גארלנד – הבידור המשלב שירה וריקוד - והדימויים האופטימיים הזכירו לצופים את האידאלים האמריקנים עליהם הם אמורים להילחם. מדובר בדימויים חמים של ביטחון וכמובן אמונה בצדקת הדרך שהיתה נחוצה לעורף וגם ללוחמים. פרסטון סטורג'ס (Preston Sturges) איפשר לצופים להתמודד עם האירוניה של המלחמה באמצעות שימוש בקומדיה. הוא כתב וביים. סרטיו היו חתרניים וביטאו מעת לעת גם ביקורת על הממסד ההוליוודי או החברה האמריקנית וערכיה – בתקופת המלחמה היה זה הישג משמעותי משום שהצנזורה היתה מהודקת אף יותר מבימי שלום. 

המלחמה שינתה את פני החברה האמריקנית, ובסיומה היה צורך בחיפוש דימויים חדשים שייטיבו להגדיר את האידאלים העדכניים. זו היתה חברה שליקקה את פצעיה אך גם קיוותה לעתיד טוב יותר משהוכרעה המלחמה.

• 14. Ibid, Andrew Bergman, 20:00.
• 15. סוגיות אלה חורגות מהיקפה של רשימה זו אך ראויות לבחינה נוספת.