"שואה" - במאי: קלוד לנצמן

"שואה"
במאי: קלוד לנצמן
1985 / גרמנית, עברית, פולנית, יידיש וצרפתית / 566 דקות

נראים ואינם נשמעים – ניצולי השואה בקולנוע שלאחר המלחמה

ניצולי שואה נצפו לראשונה על האקרנים ב"סרטי השחרור" של בעלות הברית, כלומר, ביומני החדשות, ובסרטים הדוקומנטריים-תעמולתיים של הכוחות הסובייטים, האמריקאים, והבריטים אשר תיעדו את שחרור המחנות.1 סרטים אלה זכו להפצה בבתי קולנוע באירופה ובארה"ב כבר ב-1945-1944. 

בין הסרטים הבולטים שנעשו עוד טרם סיומה של המלחמה נמצא הסרט על מחנה ההשמדה מיידאנק – "בית הקברות של אירופה" (1944), בבימויו של אלכסנדר פורד. חוקר הקולנוע סטיוארט ליבמן קובע כי זהו הסרט התיעודי הראשון על השואה2 אולם, כמו סרטים רבים מהשנים הראשונות שלאחר המלחמה, גם מהגוש המזרחי וגם מהמערב, יש התעלמות כמעט מוחלטת מגורל היהודים בשואה.3 בישראל ריתקו קולותיהם של הניצולים את הציבור בתקופת משפט אייכמן (1961- 1962). עדויות רבות תועדו בפילם, אך התיעוד החזותי לא הוקרן בפני הקהל, אשר הקשיב להן בדריכות באמצעות הרדיו. כך, אולי לראשונה, ניתן מקום לסיפור האישי של הניצולים. מאוחר יותר עורר סרטו של חיים גורי "המכה ה-81" (1974) תהודה מסוימת לחוויית ההאזנה לעדים במשפט אייכמן, משום שהוא שילב קטעי עדויות מהמשפט בפסקול של הסרט. אך במקום להראות את פני העדים, אנו נחשפים לחומר תעמולה נאצי ה"מתעד" את עליית הנאצים לשלטון ואת מדיניותם האנטישמית, אשר הסתיימה בפתרון הסופי. ב-"המכה ה-81", העדים-הניצולים נשמעים, אך אינם נראים. שמותיהם אפילו אינם מוזכרים בגוף הסרט, ובכך סרט זה, כמו "סרטי השחרור", אינו מבטא את הזהות האינדיבידואלית שלהם.4 במובן זה "המכה ה-81" הציב את הניצולים בבחינת "נשמעים ואינם נראים". שני הניגודים הללו, המדגישים את הנעדר ולא את הנוכח בדמותם של הניצולים, מביעים משהו יסודי יותר בנוגע לעדות עצמה. העדות, שבדרך כלל מדווחת על אירוע, הופכת למאורע מורכב כאשר היא מתווכת בין הטראומה לבין המאזין. האם העדות יכולה לתווך ולקרב אותנו אל האירוע עצמו? שני סרטים בולטים ויוצאים מן הכלל בהקשר זה, משום שהם מציבים במרכזם ניצולי שואה ועדויותיהם היו: "העולם במלחמה: ג'נוסייד - רצח עם 1945-1941" (פרק מהסדרה התיעודית בהפקת Thames Television, בבימויו של Michael Darlow. בריטניה, 1974) והסרט "קיטי חוזרת לאושוויץ" (Peter Morley, Yorkshire Television, בריטניה, 1979).

• 1. סרטים כגון "מחנה ההשמדה מיידאנק – בית הקברות של אירופה" (1944) של אלכסנדר פורד, "טחנות המוות" (1945) של בילי ויילדר והנס בורגר, "מחנות הריכוז הנאציים" (1945) של הצבא האמריקני, "צלב הקרס והגרדום" (1945) ק. צ'ינסקי ו"פשעי הפולשים הפשיסטים הגרמנים" (1945) של רומן כרמן.
• 2. קשה לקבוע מה הייתה תפוצתם של סרטים אלה בבתי הקולנוע. ישנם נתונים על הקרנת הסרטים בבתי קולנוע, אך לא על תקופת ההקרנה או על כמות הצופים. כמו כן יש עדיין מקום לחקר הקהלים השונים, כמות הצופים ותגובותיהם לסרטים. ראו: Stuart Liebman, "Documenting the Liberation of the Camps: The Case of Alexander Ford’s Vernichtungslager Majdanek – Cmentarzysko Europy (1944)", Herzog, Dagmar, Lesson and Legacies, Vol. 7, Northwestern University Press, 1991, p. 343 et al.
• 3. סוגיית ההתעלמות או חוסר ההתייחסות לגורל היהודים במלחמת העולם השנייה ובשואה היא סוגיה מורכבת וראויה למחקר, החורגת מעניינו של מאמר זה.
• 4. ברטוב עמר, היהודי בקולנוע. מה"גולם" ל"אל תגעו לי בשואה", עם עובד, תל-אביב 2008, עמ' 74 והלאה.

כדי לבחון את העדות כפתרון אפשרי לסוגיית ייצוג השואה, הבמאי היהודי-צרפתי קלוד לנצמן בחר להציב, בסרטו "שואה" (1985), את ניצול השואה שמעון סרבניק במחנה ההשמדה חלמנו, שבו היה אסיר. האתר שבו עמד המחנה בעבר נהרס בכוונה על ידי הגרמנים, ובעת עריכת הראיון נראה כשדה פסטורלי. הניגוד בין זיכרונותיו של סרבניק לבין הנוף שבו הוא ניצב בעת הצילומים ניכר, והוא מתייחס אליו בעדותו. אך הקושי המרכזי הוא הניסיון להתייחס לעבר עצמו ולחזור אליו כדי לספר, ועל כך סרבניק העיד: "אי אפשר לתאר את זה. איש לא יכול להעלות בדעתו מה שקרה כאן. זה בלתי אפשרי. איש לא יכול להבין את זה. גם לי עכשיו קשה להבין. אני לא מאמין שאני כאן...".5 במובן מסוים ההעדר המאפיין את אתר המחנה, הוא זה המאפשר את העדות.

• 5. מעדותו של שמעון סרבניק בשואה, מצוטט אצל פלמן שושנה ולאוב דורי, עדות, רסלינג, תל-אביב 2008, עמ' 175.

סוגיית העדות בסרט "שואה"

סרטו של קלוד לנצמן, "שואה" , הוא נקודת מפנה בייצוג עדויות ניצולי שואה בקולנוע. לנצמן הקדיש אחת-עשרה שנים לסרט, וצילם 350 שעות של חומר גלם ב-14 ארצות.7 המתח בין העמדה שהשואה איננה ניתנת לייצוג, לבין הדחף לספר עליה דרך האמנות מלווה את לנצמן לאורך הסרט: לנצמן קובע כי "השואה היא ייחודית בכך שהיא יצרה סביב עצמה מעגל של אש, גבול שאין לעבור אותו, כי אימה מוחלטת איננה ברת-מסירה".8

בסרטו לנצמן דחה את השימוש בפוטג' ובסטילס הארכיוניים, שרובם ככולם נוצרו על ידי יחידות התעמולה הנאציות, ולכן, לדידו הם בגדר "דימויים ללא דמיון".9 לנצמן גם דוחה מונטאז' של דימויים המלווים בקריינות משום שלדידו, באופן זה מוציאים את המקורות מהקשרם, ומנסים לכפות פרשנות מסויימת על הצופה. "המבנה של סרט חייב לקבוע את מובנותו ((determine its own intelligibility). לכן ידעתי מוקדם מאוד שלא אשתמש בארכיון... היה (לי) צורך לעשות סרט מהחיים, רק בזמן הווה".10

לנצמן גם דוחה את הז'אנר העלילתי, העושה, לדעתו, "טריוויאליזציה ובנאליזציה" של השואה. על הסדרה האמריקנית הנודעת ( Holocaust" - 1978") אמר לנצמן: "משום שהמציאות קוראת תיגר על כל בדיה "Holocaust" (סדרת הטלוויזיה) מנציחה שקר, (היא) פשע מוסרי; היא רוצחת את הזיכרון."11

אם כן, מה נותר לומר ולהראות? על פי לנצמן חובה להעיד, אבל לא במובן המקובל של מושג. "ב'שואה' אין אף סיפור אישי אחד. הניצולים היהודים ב'שואה' אינם ניצולים בלבד, אלא אנשים אשר היו בסוף שרשרת ההשמדה, וצפו באופן ישיר כיצד בני עמם נרצחו."12 ועל כן העדים הניצולים ב"שואה" אינם מספרים על ילדותם, על חייהם לפני או אחרי המלחמה, או אפילו את סיפורי  הבריחה או ההישרדות שלהם. מצד שני, ובאופן המייחד סרט זה, בפעם הראשונה מגוּלל על מסך הקולנוע סיפור ההשמדה, על ידי עדי הראייה הקרובים ביותר להתרחשויות, שהרי עדי הראייה האמיתיים, לדברי פרימו לוי, "או שלא חזרו לספר... או שחזרו אילמים". על פי לוי "אנחנו, השורדים, איננו העדים האמיתיים... אנו מדברים במקומם, כבאי כוחם..."13. סיפור תולדות ההשמדה על ידי הניצולים, החשים עצמם כנציגיהם של הקורבנות, מאפיין את ניסיונו של לנצמן לייצר סיפור קולקטיבי שבו שברי העדויות מרכיבים את מסכת ההשמדה. המקום שהסרט נותן לניצולים ולעדותם מעצים את נוכחותם.

בנוסף על כך, הצהיר לנצמן בראיון ב-1985, השנה בא יצא סרטו לאקרנים, ש"הסרט איננו מורכב מזיכרונות... הסרט הוא ביטול המרחק בין העבר להווה..."14. יתר על כן, ולדעתו של לנצמן רק על ידי הפיכת העדים ל"דמויות", ל"שחקנים", לנצמן גורם להם "לחיות מחדש" את העבר בהווה. לנצמן, הבהיר:

"הם ["הדמויות"] מספרים את הסיפור של עצמם. אבל רק לספר את זה מחדש אינו מספיק. הם היו צריכים לשחק את זה שוב, כלומר, הם היו צריכים להתמסר אליו [לסיפור שלהם].15

• 7. לוי פרימו, השוקעים והניצולים, עם עובד, תל-אביב 1997, עמ' 64.
• 8. Yosefa Loshitzky, "Holocaust Others: Spielberg's Schindler's List versus Lanzmann's Shoah", in: Yosefa Loshitzky [ed.], Spielberg's Holocaust: Critical Perspectives on Schindler's List, Bloomington: Indiana University Press, 1997, p. 105.
• 9. "images without imagination" ibid, p.40. עברית: מ.א.
• 10. Liebman, ibid, עברית: מ.א.
• 11. Liebman, ibid, עמ' 30.
• 12. מתוך המאמר נגד שפילברג, (Claude Lanzmann, "Why Spielberg Has Distorted the Truth," Guardian Weekly, April 3, 1994.)(עברית: מ.א
• 13. "…those who saw the Gorgon, have not returned to tell about it or have returned mute" (emphasis M.A.). in: Primo Levi, The Drowned and the Saved, Michael Joseph, London, 1988, p. 64. ובעברית: פרימו לוי, השוקעים והניצולים, עם עובד, תל-אביב 1997, עמ' 64.
• 14. Liebman, ibid, p. 40. עברית: מ.א.
• 15. Liebman, ibid, pp.44-45. עברית: מ.א.

עדותו של אברהם בומבה

דרך היזכרות לנצמן שואף להחזיר את העד לחוויה עצמה, לטראומה. אחת הדוגמאות הבולטות ביותר בסרט היא עדותו של אברהם בומבה, אשר עבד כ"ספר" בטרבלינקה, כלומר, סיפר את שערותיהן של הנשים לפני שהומתו בתאי הגזים. באחד הקטעים השנויים במחלוקת ב"שואה", לנצמן פונה אל בומבה, אשר מספר לקוח במספרה בארץ. לנצמן חוזר על שאלה שבומבה מנסה לא לענות עליה :"מה היה הרושם שלך כאשר הגעת (לספר את הנשים בטרבלינקה) וראית את הנשים העירומות עם הילדים? מה הרגשת?".

הדיאלוג המתנהל בין השניים מזכיר לא במעט את היחסים בין פסיכולוג למטופל. לנצמן ממשיך בשאלותיו, ובומבה מתחיל לגלות סימני מצוקה, המתבטאים בשתיקות ארוכות, שאנו, הצופים, נחשפים אליהן. המתח וחוסר השקט של בומבה גוברים; לא פעם בומבה מנגב את הזיעה מפניו, ומנסה להתגבר על יובש בפה בתנועות שפתיו ולשונו, ופניו עוטות ארשת עצובה מאוד. עיניו לחות, אך לנצמן, בעדינות אך בתקיפות, מדרבן אותו להמשיך. בומבה ממשיך לספר בלקוניות כיצד סיפר את הנשים בטרבלינקה, עד שהוא מגיע לפרשה טראומתית במיוחד:

בומבה: "...חבר שלי, שגם עבד כספר, גם הוא היה ספר טוב בעיירה שלי. כשאשתו ואחותו (שתיקה)... נכנסו לתאי הגזים... (הוא מפסיק, המצלמה עוברת באטיות לתקריב, בומבה מנגב את הזיעה מפניו, ממשיך לעבוד ושותק. שתיקתו אורכת כדקה...).
לנצמן: "תמשיך, אייב, אתה חייב להמשיך" (תומך בו).
עוברות כ-10 שניות, המצלמה לא נוטשת לרגע את בומבה, שמישיר מבט למצלמה ודמעות בעיניו, ותוך כדי כך לנצמן ממשיך, באותו טון: "אתה חייב"; בומבה מניד את ראשו ימינה ושמאלה, כמו רוצה לומר שאיננו מעוניין להמשיך, ובקושי אומר "זה קשה מדיי". לנצמן: "בבקשה... אנחנו חייבים לעשות את זה, אתה יודע את זה" (בומבה, עדיין בקלוז-אפ, ממשיך לעבוד, ואומר): "לא אוכל לעשות זאת."
לנצמן: "אתה חייב. אני יודע שזה קשה מאוד. אני יודע ואני מתנצל."
בומבה: זז כל הזמן, כמו חיה נרדפת בכלוב, שותק, מנקה את פניו, ממצמץ, בולע, ואומר: "לא להרבה זמן, בבקשה."
לנצמן: "אני מבקש, אתה חייב להמשיך."
בומבה: "אמרתי לך שהיום יהיה מאוד קשה". הוא ממשיך ללכת הלוך ושוב, הלוך ושוב, ואומר בקול שקט מאוד ששיער הנשים נלקח בשקים לגרמניה, ופתאום, כאילו מדבר רק עם עצמו, עדיין בקלוז-אפ אבל אינו מסתכל למצלמה, בומבה אומר משהו כמעט בלתי נשמע ביידיש, שהיא ככל הנראה שפת אמו. דבריו של בומבה ביידיש לא תורגמו באף גרסה של הסרט (צרפתית, אנגלית עברית). 

באותו רגע בומבה מכונס בעצמו, לכאורה לא מודע למצלמה, וכשהוא פונה שוב ללנצמן, נראה שכעס ניכר בו יותר מעצב, והוא שב לדיבורו המונוטוני. בומבה מסיים את ה"סצינה" בסיפור על היותו עד לפרידה טראגית בין שני זוגות מהעיירה שלו, כאשר הגברים יודעים מה עומד להתרחש, אך אינם מעיזים לספר לנשותיהם ורק ממשיכים "לחבק ולנשק" את הנשים עוד כמה דקות, "כי הם ידעו שהם לא יראו אותן יותר לעולם".16

מה קרה לאברהם בומבה באותם רגעי שתיקה שבהם היה נתון ללחץ אדיר (עצבים, זיעה, דמעות, חזרה לשפת היידיש). לפי חוקרת הקולנוע ליבי סקסטון, "... בזמן התמוטטותו של אברהם בומבה 'בשואה'... שאלותיו הבלתי נלאות של הבמאי מציתות התפוצצות פנימה של הנרטיב של העדות, שבה, בדבריו [של לנצמן], 'העבר הוחזר לחיים באלימות כזאת, שכל המרחק התמוטט, ביצירת הווה מזוכך, ההפך17 הגמור מהיזכרות.'"  יש לציין שהחזרה לשפת האם משמעותית ביותר בהקשר זה:  ככל הנראה, היידיש מהווה טריטוריה ראשונית מבחינה רגשית עבור בומבה.

• 16. קלוד לנצמן, "שואה" (1985): תקופה שנייה, חלק ראשון. גרסה עברית: הד ארצי, 2007. הסיטואציה המצולמת בוימה על ידי לנצמן, ובומבה, ה"דמות", כבר סיפר את סיפורו ללנצמן והסכים להשתתף בסרט. החזרה שבסיטואציה, המרמזת לעבודה שבומבה אולץ לעשות בעבר, משמשת כאן כטריגר שהביא לידי קריסת הגבולות בין העבר להווה.
• 17. Libby Saxton, "Anamnesis and Bearing Witness: Godard/Lanzmann" published in Michael Temple, James S. Williams, and Michael Witt, [eds.], Forever Godard, Black Dog Publishing, London, 2004, pp. 364-379. עברית מ.א.

סיכום

לנצמן לא מעניק לצופיו רגעים מזככים, בניגוד לסרטים עכשוויים, הנוטים להציג את העדים לעתים עם בני המשפחה שלהם, בעיקר הנכדים, כדי להפגין את המשכיות החיים. שאלה כמו "איך אתה חי עם הטראומה" איננה מתאימה ללנצמן וגם איננה נחוצה, משום שהיא נוכחת כל הזמן ברקע כמעין סבטקסט של העדויות. זה אחד הביטויים לכך ש"שואה" הוא אכן סרט על ההווה, המתייחס לחיי הניצולים עם הטראומה.

התיאורטיקן דומיניק לה קפרה קובע כי לנצמן מעוניין בהשתתפות עקיפה בסבלם של העדים.18 "... נדמה לי שזה (הזדהות  מלאה) מה שקורה במידה מסוימת לקלוד לנצמן בסרטו 'שואה'. הקורבן מהלך קסם על לנצמן, וניכרת בו כמעט תשוקה להזדהות עם חוויית הקורבן. לנצמן עצמו לא היה קורבן של השואה, אבל הוא מרגיש איכשהו שהוא היה צריך להיות קורבן... ברמה מסוימת זה מאוד נוגע ללב, אבל זה גם יכול להוביל לתחקור פולשני מאוד במפגש הממשי עם הקורבן". נראה שיש צדק מסוים בטענתו. לה קפרה מבקר את הנטייה של לנצמן להזדהות המוחלטת עם העדים ומציע מודל אחר של יחס מאוזן כלפי העד, של אמפתיה ולא של הזדהות. הוא מוסיף כי עלינו "לנסות לפתח יחסים עדינים מאוד ומתוחים לפרקים בין האמפתיה לבין המרחק הביקורתי",19 ביקורתיות שאינה נוגעת לשאלת האותנטיות של העדות, אלה לתגובה הרגשית של המראיין, וכוונתה  למנוע הזדהות מוחלטת עם העד.

לנצמן עמד, אם כן, על בעיית הייצוג של השואה באומרו "כי אימה מוחלטת איננה ברת-מסירה".20 הוא דחה את השימוש בחומרים ארכיוניים או בסוגה העלילתית, ובחר על פניהם את עדות הניצולים משום שלפי השקפתו הקול הבלעדי והאותנטי של העדות הוא האפשרות היחידה לייצוג. לנצמן עשה זאת מתוך הכרה שהתמקדותו בחוליה האחרונה והנותרת של שרשרת ההשמדה תניב בהכרח תמונה מוגבלת מהגדרתה. לאו דווקא משום ש"איש לא חזר כדי לספר את מותו" אלא משום שהמוגבלות טמונה בחוסר היכולת לקלוט ולפענח את הטראומה חסרת התקדים של השואה. "עיסוקו של 'שואה' בעדות פרדוקסאלי אפוא ובעייתי לאין-שיעור משנדמה במבט ראשון: נחיצותה של העדות, שאותה בא הסרט לאשר, נובעת באורח פרדוקסאלי מאי אפשריותה של העדות, שאותה הסרט ממחיש. ברצוני לטעון שאי אפשריותה של העדות – שהסרט חדור בה, שעמה הוא מתמודד ונגדה הוא בונה את עצמו – היא לאמיתו של דבר נושאו העמוק של הסרט."21 העדות שהסרט הופך  ללגיטימית ואף להכרחית לעולם תישאר ייצוג בלתי שלם. אך "שואה" הוא בראש ובראשונה סרט על ההווה. הניצולים בעדותם חושפים את הקונפליקט הנפשי הכרוך בניסיונות להימנע מקריסת העבר אל תוך ההווה. בכך לנצמן מעמת את צופיו עם נוכחות העבר הטראומתי גם בחייהם שלהם.

• 18. לה קפרה, לכתוב היסטוריה, לכתוב טראומה, ראיון עם עמוס גולדברג, רסלינג ויד ושם, תל-אביב 2006, עמ' 169.
• 19. לה קפרה, שם, עמ' 170.
• 20. Liebman, ibid, p. 30. ,עברית: מ.א.
• 21. פלמן ולאוב, שם, עמ' 175. דגש במקור.

שאלות אפשריות לדיון חינוכי:

• האם ניתן להשתמש ב"שואה" כבמקור היסטורי?
• האם "שואה" הוא סרט המנציח את זיכרון השואה?
• האם ההבחנה שלנצמן מחדד בין קורבנות, רוצחים ועומדים מן הצד אכן חדה כפי שהיא עולה מן הסרט?